Oliver Nelson chegou à cidade de Nova York em 1959, época e lugar que produziu álbuns seminais na história do jazz moderno, entre eles Kind of Blue de Miles Davis e The Shape of Jazz to Come de Ornette Coleman, que estreou no cidade naquele mesmo ano. Essas mudanças tectónicas na arte da composição e improvisação do jazz tiveram um enorme impacto na comunidade do jazz e não escaparam a Nelson, de 27 anos, que recordou: “Como músico, tomei consciência de algumas coisas que sabia que existiam, mas Eu tinha medo de vê-los como realmente eram. Quando cheguei ao cenário nova-iorquino, em março de 1959, acreditava que tinha minha própria identidade musical, mas logo tudo mudou e comecei um período de auto-busca.” Nelson assinou contrato com a Prestige Records e gravou vários álbuns com a gravadora em 1959 e 1960, quando foi abordado por Creed Taylor, que dirigia o então novo selo Impulse Records. Os primeiros quatro lançamentos da gravadora de JJ Johnson, Kai Winding, Ray Charles e Gil Evans foram todos bem-sucedidos e as expectativas eram altas para o próximo lançamento. Taylor viu algo em Oliver Nelson: “Ele era muito especial – melódico. Ele entendia a voz como ninguém. Havia algo nele naquele momento. Ele conseguia se misturar com uma seção, mas ao mesmo tempo tinha um som muito estridente. Quando ele tocou um solo, ele foi inconfundivelmente Oliver Nelson.” Mas o que Creed Taylor conseguiu foi muito mais do que um excelente tenor, já que Nelson se concentrou na composição e nos arranjos para sua estreia no Impulse. O resultado foi um dos álbuns de jazz mais memoráveis do início dos anos 1960, combinando uma formação de estrelas com alguns dos melhores arranjos de jazz já gravados, o único The Blues and the Abstract Truth.
Um dos projetos musicais em que Oliver Nelson esteve envolvido antes da gravação do álbum foi tocar sax tenor na big band de Quincy Jones. Os arranjos que Jones escreveu para aquela banda influenciaram Nelson, que aprendeu a escrever arranjos que faziam uma pequena big band soar muito maior. A primeira faixa de The Blues and the Abstract Truth e a mais memorável do álbum, Stolen Moments , é um bom exemplo. O trompetista Freddie Hubbard lembra das habilidades de Nelson como arranjador: “Ele tinha algumas aberturas, cara, que eram de outro mundo! Como quando ele fez isso (canta Stolen Moments), ele colocou o barítono acima do tenor. Ter um barítono com voz tão alta é incomum. E ele tinha o contralto abaixo do tenor e me fez tocar o solo.” A melodia é composta por três ideias melódicas entrelaçadas com maestria. Muitos o compararam estilisticamente com Kind of Blue e há definitivamente uma semelhança no clima geral. A participação de Bill Evans no piano e Paul Chambers no baixo, ambos ex-alunos do Kind of Blue, pode ter algo a ver com isso. Ótimos solos aqui de Freddie Hubbard, Eric Dolphy na flauta, Oliver Nelson no tenor e Bill Evans.
A segunda peça do álbum é Hoe-Down , com uma declaração de abertura ao estilo de Aaron Copeland que parecia deslocada não apenas para os ouvintes e críticos, mas também para os músicos da sessão. Freddie Hubbard: “Eu disse, cara, que música é essa? Para mim foi meio fora de contexto, mas ele deu uma lambida que eu havia roubado do Trane e colocou na ponte. Ele construiu a partir dessa linha. Oliver não era tanto um solista quanto um escritor, então ele pegava pedaços das coisas das pessoas.”
Cascades começou como um exercício de saxofone que Nelson compôs na escola. Novamente escrita interessante para as partes de sopro e outro grande solo de Freddie Hubbard. Nelson escreve no encarte: “Freddie começa seu solo com longas linhas melódicas que entram e saem das progressões harmônicas. Ele me parece John Coltrane tocando trompete.”
O nome inteligente que Creed Taylor escolheu para o álbum é bastante bom, já que Oliver Nelson está continuamente experimentando a forma do blues em cada faixa. Yearnin' é outro bom exemplo da abordagem de Nelson sobre a estrutura desgastada do blues: “Yearnin' é um blues em dó maior com apenas modificações superficiais. O pianista Bill Evans começa com dois refrões de blues que dão o clima da peça. O primeiro conjunto tem 16 compassos. O segundo conjunto, de 12 compassos de duração, emprega uma espécie de cadência de ‘amém’ que é diferente da cadência litúrgica porque é estacionária e não se move quando a progressão harmônica é resolvida.” Revendo o álbum para a revista Down Beat em 21 de dezembro de 1961, o crítico Don DeMicheal disse o seguinte: “A forma de tocar de Nelson é como sua escrita: pensativa, descomplicada e bem construída. Hubbard rouba as honras solo com algumas de suas melhores músicas já registradas. Dolphy também faz alguns bons solos, o mais interessante deles em Yearnin'.”
O único músico que não fez nenhum solo durante a sessão foi o saxofonista barítono George Barrow, que fez um ótimo trabalho tornando o conjunto tão rico. Oliver Nelson deu-lhe o devido crédito no último parágrafo do encarte: “Tiro meu boné para Paul Chambers, Eric Dolphy, Roy Haynes, Freddie Hubbard e Bill Evans pelo excelente talento que demonstraram, e especialmente para George Barrow, que desempenhou apenas um papel coadjuvante. Suas partes de barítono foram executadas com tanta precisão e devoção que considero necessário fazer menção especial ao seu excelente trabalho.”
Minha curiosidade foi despertada por aquela formação e fiquei me perguntando que tipo de impacto seis músicos desse calibre tiveram na cena da música jazz nas semanas que cercaram aquela gravação marcante. 1961 estava em plena era de ouro do jazz, com uma atividade frenética de gravadoras e estúdios trazendo sessões de gravação para músicos de jazz, então eu esperava ver uma participação significativa desses músicos de alto nível. Mas o que descobri foi ainda mais surpreendente. Fora de sua movimentada agenda de apresentações ao vivo, durante o curto período antes e depois da gravação de The Blues e The Abstract Truth, os músicos daquela sessão lideraram ou participaram dos seguintes álbuns, e esta não é uma lista exaustiva:
21 de dezembro de 1960: Eric Dolphy e Roy Haynes, sessão de Far Cry de Eric Dolphy e Booker Little, no Prestige
21 de dezembro de 1960: Freddie Hubbard, sessão para Ornette Coleman Free Jazz: A Collective Improvisation, na Atlantic
15 de janeiro de 1961: Paul Chambers, sessão de Whistle Stop de Kenny Dorham, no Blue Note
2 de fevereiro de 1961: The Bill Evans Trio com Scott LaFarro e Paul Motian, sessão para Explorations on Riverside (a última gravação de estúdio daquele lendário trio)
2 de fevereiro de 1961: Paul Chambers, sessão do Together! do álbum Elvin Jones e Philly Joe Jones, na Atlantic
21 de fevereiro de 1961: Bill Evans, sessão para sua colaboração com Cannonball Adderley para Know What I Mean, em Riverside
22 de fevereiro de 1961 (um dia antes da gravação de The Blues and the Abstract Truth): Eric Dolphy, sessão de Straight Ahead de Abbey Lincoln, no Candid
1º de março de 1961: Oliver Nelson, Eric Dolphy e Roy Haynes, sessão para Straight Ahead de Oliver Nelson, no Prestige
7, 20 e 21 de março de 1961: Paul Chambers, sessão de Someday My Prince Will Come, de Miles Davis, na Columbia
26 de março de 1961: Paul Chambers, sessão de treino de Hank Mobley, no Blue Note
9 de abril de 1961: Freddie Hubbard, sessão de seu álbum Hub Cap, no Blue Note
A experiência de Creed Taylor era fazer com que músicos de jazz alcançassem públicos mais amplos, como foi seu foco quando trabalhou para a Verve e mais tarde com seu próprio selo CTI. Artistas como Stan Getz, Wes Montgomery, Jimmy Smith e até o tímido Bill Evans obtiveram grande sucesso em suas produções para a Verve. Mesmo que ele não tenha se envolvido muito no estúdio e deixado o conjunto fazer o seu trabalho, seu papel na realização de The Blues and the Abstract Truth foi fundamental para seu sucesso. Taylor disse mais tarde sobre Oliver Nelson: “Oliver estava muito animado. Ele não apenas daria a batida forte ou contaria a banda, ele sairia da pista! Pule no ar e desça na batida baixa. Tenho certeza de que sua pressão arterial subia ao teto toda vez que ele regeu ou tocou. Não quero dizer fora de controle, mas ele sentiu cada grama do que estava acontecendo.” A interessante foto e design da capa do álbum são de Pete Turner, que passou a trabalhar com Creed Taylor quando o produtor se mudou para a Verve e então formou sua própria empresa, CTI.
O álbum foi um impulsionador da carreira de Oliver Nelson. Stolen Moments tornou-se um padrão de jazz muito apreciado, tocado por muitos artistas e também por conjuntos de jazz em escolas de música em todo o mundo. Após o lançamento do álbum, Nelson passou a trabalhar com artistas populares de jazz como Cannonball Adderley, Jimmy Smith e Wes Montgomery. Em 1969, Nelson foi convidado por James Brown para organizar e reger a big band de Louie Bellson para apoiar o cantor em seu álbum Soul On Top. Seus arranjos para canções conhecidas como It's a Man's, Man's, Man's World funcionam surpreendentemente bem nesta combinação improvável.
Louie Bellson disse sobre o arranjador: “Oliver sabia escrever tanto para cantores quanto para instrumentistas. Ele deixou muitas lacunas abertas para James. Alguns arranjadores escrevem notas demais e o cantor tem que se esforçar para atingir todas essas notas altas, especialmente com metais. Mas Oliver era perfeito. Não tivemos que mudar nada, tudo funcionou perfeitamente.” e Brown resumiu como só ele pode: “Oliver Nelson foi um dos maiores arranjadores que já existiu. Aquele homem era mau!
As habilidades de composição e arranjos de Nelson o levaram a Hollywood, onde passou o resto de sua carreira. Seus arranjos maravilhosos enfeitam o pano de fundo de Sonny Rollins e outros solistas na trilha sonora do filme Alfie .
Outra notável orquestração de trilha sonora de filme de Oliver Nelson é para o filme de Bernardo Bertolucci, O Último Tango em Paris , desta vez atrás de Gato Barbieri.
Nelson de alguma forma entrou no nicho das séries policiais de TV e compôs para muitos programas do início dos anos 1970, incluindo Columbo, Ironside, Banacheck e nada menos que Six Million Dollar Man .
Nelson morreu jovem, aos 43 anos, em 1975, deixando uma grande obra como compositor e arranjador. Muitos ainda se lembram dele por um álbum, The Blues and The Abstract Truth. Deixarei que Nelson termine o artigo com o seu resumo do papel fundamental que o álbum teve na sua carreira: “Só quando este LP foi gravado é que finalmente consegui avançar e percebi que teria de ser fiel a mim mesmo, para tocar e escrever o que considero vital e, acima de tudo, para encontrar minha personalidade e identidade. Isso não significa que um músico deva rejeitar e excluir as coisas. Significa que ele deve aprender, ouvir, absorver e crescer, mas reter todas as coisas que compõem a identidade do próprio indivíduo.”
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