“Muita gente vai se surpreender com este conjunto de gravações”, diz a declaração inicial das notas do encarte do álbum homônimo de Lennie Tristano, lançado em 1955. De fato, o primeiro álbum do pianista pela Atlantic Records causou controvérsia entre críticos e ouvintes. É também um marco na gravação por incorporar a técnica de overdubs e manipulação da velocidade da fita no contexto do jazz. Hoje, a técnica de overdubs é algo natural para artistas e engenheiros de som. Gravam-se camadas de performances musicais umas sobre as outras até que se esteja satisfeito com a presença de todos os elementos necessários para a música. No entanto, no início da década de 1950, essa técnica ainda estava em seus primórdios, e os equipamentos multipista sequer existiam.
Tristano não foi o primeiro músico de jazz a tentar esse feito. Em 1941, Sidney Bechet, uma das figuras mais importantes da história inicial do jazz, gravou nada menos que seis instrumentos em uma gravação inusitada que incluía "The Sheik of Araby" e "Blues of Bechet". Bechet disse mais tarde: "Comecei tocando 'The Sheik' no piano e toquei bateria enquanto ouvia o piano. Minha intenção era tocar todos os instrumentos de ritmo, mas me confundi e peguei meu saxofone soprano, depois o baixo, depois o saxofone tenor e finalmente terminei com o clarinete".
A música de Tristano era reverenciada há muito tempo por seu estilo único de improvisação e pela incorporação de harmonias e ritmos complexos. A "Escola Tristano" tornou-se tanto um estilo musical quanto um método de ensino criado pelo próprio pianista, sendo procurada por muitos músicos que se tornaram grandes artistas por mérito próprio. Lee Konitz e Warne Marsh vieram dessa escola e mais tarde integraram o grupo de Tristano. Em 1951, a revista Time dedicou um artigo a Lennie Tristano, intitulado "O Schoenberg do Jazz". Nele, o pianista disse: "Nossas harmonias são fortemente impressionistas. Melodicamente, tentei ir além do bebop, que adere em grande parte à estrutura harmônica dada; não nos restringimos ao acorde quando tocamos a melodia. Nossos ritmos se sobrepõem uns aos outros. Às vezes, toco três ritmos diferentes ao mesmo tempo, enquanto os outros músicos tocam ritmos diferentes cada um."
Tristano já havia experimentado a arte da sobreposição de faixas algumas vezes no início da década de 1950. Sua primeira tentativa ocorreu no outono de 1951 com as faixas “Pastime” e “Juju”. As gravações contaram com a ajuda do engenheiro de som Rudy Van Gelder, que costumava ir ao estúdio de Tristano em Manhattan com um gravador portátil. Usando o gravador que Tristano utilizava para suas próprias gravações, ele sobrepôs as duas gravações, criando o efeito de dois Tristanos tocando simultaneamente. Um crítico da revista Downbeat confundiu a técnica de gravação com a ambidestria de Tristano.
Tristano repetiu o processo em 1953 com a gravação de uma peça intitulada “Descent into the Maelstrom”, descrita nas notas do encarte como uma “concepção improvisada a partir do conto de Edgar Allan Poe”. Trata-se de um solo de piano, ou melhor, de vários solos de piano. A improvisação, que funde a técnica do jazz bebop com a música clássica moderna e a vanguarda, antecede pioneiros do free jazz como Ornette Coleman e Cecil Taylor. É provável que Tristano não vislumbrasse potencial comercial para a obra e a manteve guardada até seu lançamento no final da década de 1970.
Nos dois anos seguintes, Tristano continuou a experimentar em seu estúdio caseiro. Seu álbum homônimo de 1955 incluía quatro faixas que geraram muita discussão na imprensa musical, provavelmente devido à maior distribuição e vendas da Atlantic Records em comparação com seus lançamentos anteriores. Duas das quatro faixas, “Line Up” e “East Thirty-Second”, são peças para trio com Peter Ind no baixo e Jeff Morton na bateria. Elas são baseadas em standards de jazz conhecidos, “All of Me” e “Pennies from Heaven”, respectivamente. Em ambas as faixas, Tristano utiliza duas técnicas de estúdio: sobreposição de faixas e velocidade da fita. O acompanhamento de baixo e bateria foi desacelerado, permitindo que Tristano sobrepusesse seu solo de piano improvisado, tocado quase que inteiramente com uma só mão, e então a gravação completa foi acelerada. Se você ouvir algo estranho no timbre do som do piano, esse é o efeito de gravar em meia velocidade e depois acelerar a fita.
A faixa seguinte capturou a reação musical imediata de Tristano à notícia devastadora da morte de Charlie Parker em março de 1955. O lendário saxofonista era o herói musical de Tristano. Tristano conheceu Charlie Parker em 1947, um ano depois de se mudar para Nova York, e teve a oportunidade de tocar com ele em várias jam sessions e apresentações. Ele elogiou repetidamente a abordagem inovadora de Parker à harmonia e à improvisação. Ele falou sobre as circunstâncias da gravação da faixa “Requiem”, depois de receber um telefonema de Dizzy Gillespie dando a notícia da morte de Charlie Parker: “Na noite em que Diz me ligou, é claro que fiquei muito abalado. Eu estava sozinho no meu estúdio e fiz algo que raramente fazia, que era simplesmente sentar e tocar blues. E eu estava fazendo isso há três ou quatro horas. Eu tinha um daqueles amplificadores Ampex antigos. Tudo o que você precisava fazer era apertar um botão e pronto.”
“Requiem” é uma música blues simples, tocada com uma mão fornecendo os acordes e a outra improvisando em uma escala blues. No entanto, perto do final da peça, é possível ouvir uma terceira linha. Tristano disse mais tarde que adicionou esse efeito de tremolo para homenagear “o profundo senso de humor de Bird”.
A experiência mais ambiciosa de Tristano com sobreposição de faixas surgiu com a música “Turkish Mambo”. Nada na canção se assemelha à música da Turquia ou ao estilo do mambo. O título é uma homenagem carinhosa aos irmãos Ertegun, Ahmet e Nesuhi, fundadores da Atlantic Records. Nesuhi, que liderava a divisão de jazz da gravadora, confiava nas experimentações musicais artísticas de Tristano, mesmo reconhecendo seu potencial pouco comercial. Ele permitiu que o pianista lançasse gravações feitas por ele mesmo em seu estúdio particular, acreditando em sua arte.
Tristano tinha interesse em compassos ímpares, o que dificultava encontrar uma seção rítmica adequada. Em entrevista a Nat Hentoff para a revista Downbeat em 1956, ele disse: “Preciso de uma seção rítmica com sensibilidade para combinações simultâneas de tempo — pessoas que consigam perceber 5/4 e 4/4 ao mesmo tempo. Provavelmente farei isso cada vez mais. Trabalharei com 7/4 e 6/4 e os compassos duplos desses — 5/8, 6/8, 7/8 e talvez às vezes 9/8. Ocasionalmente, toco algo e tento descobrir como funciona depois, e talvez tenha tocado algo em 13/8”.
Para piorar a situação em termos de tocabilidade, ele decidiu gravar a si mesmo tocando padrões de compasso ímpares. Mas não parou por aí. Em cada gravação adicional, ele tocou uma fórmula de compasso diferente, resultando em uma peça com faixas rítmicas em 7/4, 3/4 e 5/4 sobrepostas, e uma faixa melódica em 4/4. Não é de admirar que ele não tenha conseguido encontrar uma seção rítmica para esse tipo de composição. Já é bastante difícil manter um único compasso ímpar ao improvisar, mas misturar diferentes compassos ímpares simultaneamente é algo raramente tentado, independentemente do gênero musical. Ao ouvir essa faixa, torna-se muito difícil identificar onde está o "um", o início de um compasso ou a frase cíclica do ritmo. Tristano teve que usar uma batida constante e audível para realizar essa gravação, e é possível ouvir esse clique (um metrônomo em cima do piano?) ao longo da faixa.
Tristano nunca alcançou o objetivo de formar um grupo estável de músicos com quem pudesse se apresentar e gravar. Quando perguntado certa vez sobre suas exigências para uma seção rítmica, ele respondeu: “Quero um ritmo fluido. Quero músicos que não quebrem o ritmo com figuras totalmente fora de contexto. As figuras utilizadas devem estar dentro do contexto do que está acontecendo, para não interromper a continuidade. Muitos bateristas interpolam figuras que quebram a linha. De repente, a linha para e ele toca uma figura bonitinha na caixa ou no tom-tom. Alguns baixistas também fazem isso. Eles quebram o tempo para tocar uma figura que não se encaixa com o que já aconteceu e está acontecendo. Com as seções rítmicas com as quais toquei, não tenho a sensação de um pulso constante e fluido, não importa o que aconteça. Assim que sinto o pulso sendo interrompido, meu fluxo é interrompido, esteja eu tocando ou descansando, porque é tudo a mesma coisa.” Ele definitivamente tinha seu próprio senso interno de tempo musical e, combinado com suas harmonias complexas e compassos ímpares, poucos músicos achavam fácil acompanhá-lo.
Após o lançamento de seu álbum homônimo no início de 1956, alguns críticos e ouvintes consideraram as experiências de estúdio de Lennie Tristano uma heresia. Para eles, o jazz só poderia ser considerado autêntico quando todos os instrumentos fossem tocados simultaneamente, sem overdubs ou truques com fitas. Tristano não se desculpava por sua abordagem à gravação musical. Na mesma entrevista à revista Downbeat, ele abordou a questão: “Se eu gravo várias fitas simultaneamente, não me sinto um impostor por isso. Veja o 'Turkish Mambo', por exemplo. Não há como eu conseguir que os ritmos se encaixem da maneira que eu os sinto. O que me importa é que o resultado soe bem para mim. Meu ponto é que o que importa é a música.” Ele também aprofundou o tema de um músico solo tentando gravar várias partes: “Quando me sento para fazer algo, consigo ouvir e sentir o que quero. Em vez de tentar ter três ou quatro pessoas à disposição para evitar o 'estigma' da gravação multipista, há algumas coisas que prefiro fazer sozinho porque outros não são capazes de fazer comigo.”
Tristano certamente abriu caminho com aquele álbum, embora infelizmente nunca tenha se tornado um inovador de jazz consagrado e, para muitos fãs do gênero, ele ainda seja praticamente desconhecido. Jean Shepherd, escrevendo para a revista Audio em 1956, disse: “Por alguma razão inexplicável, muitos músicos relativamente insignificantes conseguem inundar o mercado com discos, enquanto um homem da estatura de Tristano permanece amplamente desconhecido para a grande maioria dos compradores de discos.”
Músicos de jazz contemporâneos podem estar familiarizados com a Escola Lennie Tristano, um conceito de composição e improvisação no jazz que pode ser ouvido em gravações de Lee Konitz e Warne Marsh, que tocaram com Tristano nas décadas de 1940 e 1950. Para ter uma ideia dessa escola de pensamento, ouça o álbum deles, também gravado em 1955 e lançado pela Atlantic, "Lee Konitz with Warne Marsh". A controvérsia em torno do primeiro álbum de Tristano tornou a gravadora mais cautelosa com o segundo. O crítico de jazz Barry Ulanov escreveu nas notas do encarte do álbum "The New Tristano", lançado em 1962: "Pode-se ter uma noção da extensão em que esta coleção é uma demonstração unificada de sentimento pelo fato de que tudo o que ele toca, exceto uma faixa, vem de uma única fita".
Tristano não foi o último a gravar várias partes de piano em sobreposição. Bill Evans usou o conceito em 1963 com outro disco marcante, “Conversations with Myself”, gravando três faixas de piano. Sem dúvida, o espírito daquela gravação de Tristano de 1956 estava presente. Quando questionado sobre suas influências, Bill Evans disse: “Acima de tudo, Bud Powell e as ideias de Lennie Tristano. Sou influenciado indiretamente por Lennie Tristano através de Lee Konitz, que está no topo da minha lista, e Warne Marsh, mas apenas ouvindo álbuns”.
Outro fã da música de Lennie Tristano vem do lado mais livre do jazz. O saxofonista Anthony Braxton escreveu nas notas do encarte de seu álbum de 1989, “Eight (+3) Tristano Compositions”: “E a música… o que posso dizer? Havia algo de especial no universo melódico do Sr. Tristano – além disso, suas linhas eram tão únicas quanto as de Bird. Os solos do Sr. Tristano tinham uma natureza e concepção únicas.” Gosto mais da próxima citação, porque deixa de lado toda a complexidade que se pode ouvir na música de Lennie Tristano e se concentra no verdadeiro motivo para ouvi-lo. Ela é de Albert McCarthy, que escreveu na revista Jazz Monthly em 1957: “É curioso que muitos críticos modernistas tenham descartado seu trabalho como cerebral demais, mas eu acho sua maneira de tocar mais calorosa do que a de muitos de seus contemporâneos.”
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