Os rótulos que muitas vezes se aplicam aos artistas são coisas tramadas. Colam-se e já não os largam mais. Determinam críticas, ouvintes, e podem até ensombrar-lhes a liberdade artística. Mas se, em determinados casos, isso é negativo, outros há em que os músicos em questão beneficiam desse sublinhado. Na banda em questão, os Brass Wires Orchestra, desde muito cedo que os nomes Beirut, Guillemots, Fleet Foxes e Mumford & Sons lhes são associados, e, pelo calibre dos nomes que giram à sua volta, poderíamos tecer várias apreciações. Algumas abonatórias, outras nem tanto, dependendo da perspetiva de cada um e do gosto acerca das bandas em causa. Acresce o facto dos Brass Wires Orchestra serem portugueses, o que para muitos opinadores parece ser sempre (ou quase sempre) uma característica desmerecedora em si mesma, o que nos parece uma tontearia de primeira água. Enfim, é o que temos, e o que temos hoje é o primeiro longa-duração da já referida banda lusitana, cujo álbum dá pelo nome de Cornerstone.
Os Brass Wires Orchestra andam nesta vida há cerca de três anos e, nesse ainda curto período de tempo, muitas coisas dignas de valor já lhes aconteceram. Foram, por exemplo, vencedores do concurso Hard Rock Rising 2012 a nível nacional, o que os levou à participação internacional do mesmo evento. E não se pode dizer que os Brass Wires Orchestra se tenham saído mal, uma vez que garantiram o segundo lugar entre mais de 12 mil bandas! Entretanto, foram acumulando presenças em festivais (Vodafone Mexefest, Paredes de Coura e Alive, por exemplo) e começaram a sentir a necessidade de gravar um primeiro manifesto sonoro demonstrativo do seu valor e da sua visão musical. Amantes das sonoridades folk, os Brass Wires Orchestra editaram, finalmente, em junho de 2014, o seu primeiro trabalho, o já mencionado Cornerstone. Composto por 10 canções, Cornerstone cimenta a ideia de que este octeto português sabe o que faz e faz o que quer. Os temas falam de amor, de sentimentos de perda, de circunstâncias do dia-a-dia. Dentro do espaço musical que escolheram como caminho a trilhar, mostram-se perfeitamente à vontade, e o registo, no seu todo, tem merecido críticas satisfatórias. Também por aqui expressamos o nosso agrado por Cornerstone. Longe de ser (para os nossos gostos particulares, entenda-se) um dos discos portugueses do ano, na verdade o que aqui se ouve cumpre os requisitos de quem gosta de Mumford & Sons – e nós não fazemos parte desse número – ou de Beirut – e aqui já apreciamos mais um bocadinho. Estas duas referências (os tais rótulos, como dissemos no início destas linhas) não são negadas por Miguel da Bernarda, Hugo Medeiros, Afonso Lagarto, Rui Gil, Luís Grade Ferreira, Zé Valério, Nuno Faria e Zé Guilherme Vasconcelos. Assumem esses gostos, essas influências, e vivem bem com isso. Nada como a transparência para que tudo se esclareça sem subterfúgios nem falsidades. Tudo é evidente, e isso joga a favor da banda.
Uma última nota para a cuidada apresentação gráfica da capa, que por razões ínvias me fez lembrar o projeto gráfico dos Super Furry Animals, da fase Phantom Power. Ouçam Cornerstone sem preconceitos (como nós tentámos ouvir) e concordarão (se assim tiver de ser) que a música portuguesa está bem viva e vai seguindo o seu caminho, mesmo que, como no presente caso, seja cantada em inglês. O máximo que podemos deles dizer é que os Brass Wires Orchestra são sérios e competentes, predicados que nem sempre podemos juntar a todos os sujeitos, como bem sabemos.
Como se fala de uma coisa que é tão grande que não cabe na prateleira das coisas que são nossas? Algo que atravessa décadas, géneros, gerações, países, culturas. Algo que toca tanta gente, que se reconhece em qualquer lado do mundo. A verdade é que… não faço a mais pequena ideia.
Há muito tempo que penso em falar sobre o primeiro álbum dos Joy Divison, Unknown Pleasures. Ouvia-o, entusiasmava-me, mas depois era confrontado com essa sensação de impotência, de pequenez, perante algo que é tão maior que o habitual. É quase como tentar fazer uma crítica à Bíblia. Rapidamente, a ideia passava…
Acredito também que a música não serve só para animar jantares de aniversário nem fazer barulho enquanto estamos no trânsito. Acredito que a música deve ser degustada de cabeça aberta, celebrada com tanto fervor quanto aquele que cuspimos quando vemos tocar as nossas bandas favoritas, os nossos álbuns prediletos. Grande parte do universo que a música é prende-se naquilo que se fala sobre ela: as discussões acesas entre aqueles que preferem Nick Cave e os que gostam mais de Echo & the Bunnymen, ou as conversas sobre quem é melhor: os Led Zeppellin ou os Pink Floyd. Isso também é música. O que pensamos, o que sentimos e a partilha dessas opiniões com outras pessoas a quem ela diz tanto quanto a nós. Por isso tudo, e para celebrar os 35 anos do lançamento do disco, decidi arriscar. Mais que dizer bem ou dizer mal deste ou daquele ponto, esta análise será uma homenagem descritiva de um dos álbuns mais marcantes da história da música, uma tentativa de perceber melhor o tamanho da sua influência e como ela foi alcançada. Sem peneiras e escrevendo como um assumido grande admirador da banda inglesa, vamos descobrir o que se esconde por entre as linhas aguçadas, os montes e vales que transportaram este trabalho para as t-shirts, malas, cadernos, canecas, bibelots e chupetas deste mundo.
Vasculhando por entre a secção dos usados na nossa loja de discos favorita, vamos folheando disco atrás de disco. Passamos por Buzzcocks, Sex Pistols, Iggy Pop, até que paramos. Dentro de uma sleeve transparente, já baça pelo pó, vemos um quadrado grande, preto, com uma cordilheira estilizada a enfeitar o seu centro. Um conjunto de riscos sobrepostos, empilhados, formam um retângulo vertical que imediatamente chama à atenção de qualquer um. As linhas, que a meio saltitam, fazendo um desfile de picos e depressões, prendem-nos – não há como negar, especialmente quando nada mais se vê na capa deste álbum que agora temos na mão. Isso, a capa: comecemos por ela.
Hobbies: todos temos um qualquer. Seja construir comboios em miniatura como o Neil Young, colecionar selos como o Ronnie Wood ou colecionar canecas como o Grandmaster Flash, a verdade é que tal como nós, meros mortais, os supermúsicos desta vida também têm o seu passatempo favorito. Os Joy Division gostam de astronomia. Quer dizer, não se sabe ao certo, mas a icónica capa de Unknown Pleasures denuncia qualquer coisa.
Este conjunto de linhas são, na realidade, ondas de radio captadas algures no início da década de 70 que representam um fenómeno astrológico conhecido como pulsar – em termos mais relaxados, uma estrela morta (irónico, não?) Reza a lenda que a banda contactou Peter Saville, um designer que já havia feito vários posters para o clube noturno Factory e que viria a fazer grafismos não só para os JD mas também para os New Order, Roxy Music e Pulp, com uma cópia do Cambridge Encyclopedia of Astronomy, livro onde aparecia o gráfico. Saville adotou a sugestão, deu-lhe um toque (inverteu as cores que, no seu formato original, eram preto sobre branco e passaram a ser o inverso) e estava feito. Não queria mais nada, só o gráfico. No verso, nada de lista de músicas, só o nome da banda e do álbum e umas outras referências à Factory Records. A sleeve interior é branca e de um lado tem uma imagem quase mística de uma mão a sair de uma porta, trabalho de Ralph Gibson, famoso fotógrafo norte-americano. E foi assim que o mito ganhou cara. Uma parte dele, pelo menos. A outra parte viria pela mão de Martin Hannett.
As demos originais do Unknown Pleasures já haviam sido gravadas há algum tempo, ainda a banda se encontrava ligada à editora discográfica RCA Records (viriam a abandonar a label no final de 1978), quando Rob Gretton, promotor e manager, passou a orientar os caminhos dos Joy Division. Gretton ouviu as master tapes e não ficou impressionado. Aquele que seria o grande salto para a jovem banda de Manchester soava desajustada àquilo que o grupo era e podia ser, e a qualidade de produção roçava o amadorismo. Em pouco tempo, Tony Wilson (fundador da Factory) e a própria banda chegaram à mesma conclusão que Gretton e o fator que iria desbloquear a situação pareceu óbvio a todos: Hannett. Fazendo parte da prata da casa Factory (tinha sido um dos seus membros fundadores), Hannett tinha alguma experiência na captação de sons e na sua utilização como elementos musicais, e isso fez-se notar em muito pouco tempo. Usando samples de coisas tão rocambolescas como o som de um autoclismo da cave dos estúdios, alguém a comer batatas fritas, o som do elevador dos Strawberry Studios ou até mesmo tiros da pistola Walter de Stephen Morris, Hannett foi o responsável pela criação da sonoridade dos JD que hoje reconhecemos. Como em tudo, o consenso não foi transversal aos membros da banda: a nova sonoridade, mais soturna, menos agressiva em comparação com os tempos de Warsaw, foi difícil de engolir para Hook, por exemplo, que afirmava sentir-se desiludido com a nova textura sonora: «Não conseguia esconder a minha desilusão… Soávamos como os Pink Floyd.» Summer, Morris e Ian estavam bastante contentes com o resultado final. Summer dizia que Hannett tinha dado nova vida à sua música, tinha completado os espaços e branco que ela trazia consigo, e Morris achou brilhante a dualidade que se acentuava entre aquilo que era ver o álbum tocado ao vivo – mais forte, agressivo – e ouvir em casa.
«Tum tum ta ta tum tum ta / tum tum ta ta tum tum ta» e entra o baixo, pesado, mas simples. Dá lugar à guitarra que em pouco tempo traz o Ian. Começa a tocar «Disorder», a primeira música do álbum. Cheia de energia condensada, apertada dentro de um invólucro pouco flexível, dá-nos uma ideia daquilo que era a melancolia estoica de grande parte do estilo JD. Uma revolta muito grande, mas pouco expressa, pouco explosiva, mais contida, sempre envolta num minimalismo sonoro fora do vulgar; basta vermos a bateria ou no baixo, que raramente são muito floreados. A guitarra será, talvez, o elemento instrumental que mais alterações vai tendo a par dos samples que forram o ambiente. Tudo parece ser feito para deixar a voz falar. «Day of The Lords» segue-se e a mesma nuvem cinzenta mantém-se sobre nós. A guitarra fica mais agressiva, raivosa, e Curtis fica menos contido, mais visceral («I’ve seen the nights, filled with bloodsport and pain / And the bodies obtained, the bodies obtained»). Temos uma das faixas mais pesada do álbum. Com «Candidate» voltamos a ter um pouco mais de contenção. Toda a música soa a algo morno, sem grande movimento nem genica. Somos quase embalados, para a frente e para trás, mas nunca se sente sol, luz ou qualquer outra coisa minimamente alegre. Até agora, apenas sentimos a parte mais escura da sonoridade dos JD; se «New Dawn Fades» (solo de guitarra imperial: sem grande aparato transporta uma sensação de resiliência, de força) fosse a faixa que se seguisse, poderíamos dizer tranquilamente que estavam todas juntas, logo no início, as músicas mais soturnas do álbum. Mas não: antes de «New Dawn Fades», ainda falta «Insight». Ian Curtis já soa distante sem fazer por isso, mas nesta música Hannett quis ir mais além: toda a voz é gravada através de uma linha telefónica. Apesar do teor profundamente depressivo da letra («Guess your dreams always end / They don’t rise up, just descend»), instrumentalmente sentimos pela primeira vez um bocadinho alegria, a melodia sorri um pouco mais. Esta esquizofrenia musical entre letra e melodia também será um fator que ficará para sempre colado à banda.
Cambridge Encyclopedia of Astronomy, o gráfico que deu origem à capa de Unknown Pleasures
Surge o primeiro megaêxito: «She’s Lost Control». Este hino à indecifrável mente feminina é, de certeza, a banda sonora oficial de milhares de raparigas de coração partido ou desespero profundo. Conta-nos o filme biográfico dos JD, Control, que esta canção surge de uma experiência que Ian teve quando trabalhava num centro de emprego. Corinne Lewis, uma jovem epilética, aparece certo dia na sua secretária procurando trabalho e, a meio da conversa, irrompe num violento ataque de epilepsia. Mais tarde, sabendo que a jovem falecera durante um ataque grand male (tipo mais violento de ataque epilético), Ian, cuja compaixão e solidariedade foram sempre bastante reconhecidas ao ponto até de causar frequentes crises de ciúmes a Deborah Curtis, decide homenageá-la. Assim nasce a música e toda a sua ambiência pesada, quase psicótica, onde o sample de uma lata de ar comprimido a vazar e uma percussão hipnótica em tudo contribuem para a espiral sonora que é este bom naco de música boa. Temos «Shadowplay», agora, a minha música favorita do álbum. Bem ao estilo pujante, quase epopeico, de outras músicas deles como «Transmission», por exemplo, chega de mansinho com o baixo clássico e o não menos clássico tilintar dos pratos da bateria. Vem a voz e depois um dos riffs mais memoráveis da banda – tudo fica mais calado e ela entra com força, impetuosa e sem pedir licença. Somos reis do mundo durante estes três minutos e 54 segundos e não há versão manhosa dos Killers que estrague isso. «Wilderness» segue-se e pica o ponto, é a que menos me fala de todas as outras que compõe o álbum. De louvar porém o baixo requintado que tira o pio ao resto da composição. Com «Interzone» temos o primeiro cheiro a mosh mais intenso. Em alta velocidade, a guitarra vai seguindo a fugir de qualquer coisa como se ilustrasse uma perseguição de carros. Música para ouvir com o pessoal amigo fazendo tudo menos coisa boa. Chegamos ao fim com «I Remember Nothing» e toda a sua negrura pesada. Uma faixa que consolida quase uma carreira inteira, em termos de sonoridade. As cordas ficam molengonas e arrastam-se, pesarosas. Como alguém preso numa sala de espelhos, chega-nos voz por todo o lado, sempre a cantar a solidão, a diferença, o vazio. E assim se passam 40 minutos de história pelos meus ouvidos. 40 minutos que congelaram sob a forma de um estilo singular, uma profundidade fora do comum para o género. 40 minutos que todos os que gostam de música reconhecem como um dos seus grandes marcos… mas nem sempre foi assim.
A 15 de junho de 1979, 10 000 unidades do disco foram lançadas pela primeira vez um pouco por toda a Inglaterra. Apesar do relativo sucesso que o EP Ideal for Living tinha recebido, a verdade é que as vendas foram alarmantes: pouco ou quase nada se tinha vendido, e Alan Erasmus, outro dos fundadores e gerentes da Factory teve em sua casa guardados centenas de álbuns que ficaram por vender, álbuns esses que desapareceram em poucas semanas após o lançamento do single «Transmission». Foi a partir dai que o álbum ganhou maior importância, esgotando a primeira leva de pressings e, inclusive, uma segunda. De destacar a tour que fizeram a acompanhar os Buzzcocks, fator importante que ajudou a fazer descolar a banda. Não há uma história muito alegre para contar sobre a presença do disco no UK Albums Chart, apesar da sua histórica prestação na vertente Indie do mesmo top. O lançamento de Unknown Pleasures coincidiu com a primeira edição de janeiro do UK Indie Chart, e nada melhor do que o estrear com um valoroso segundo lugar. Depois da morte de Curtis e do lançamento de Closer, foi apresentada uma reedição do trabalho que viria a explodir nos tops ingleses, mantendo-se neles presente durante 136 semanas consecutivas.
Podia ficar por aqui mais umas horas, falar dos vários prémios que o álbum ganhou, as múltiplas distinções, as quase infinitas referências um pouco por tudo o que seja cultura (musical e não só) do século XX e XXI. Podia filosofar sobre o que quererá dizer aquele verso, as notas daquela melodia, podia muita coisa. Podemos sempre. Neste caso podemos mais ainda: seja pelo destino escolhido por Ian Curtis, seja pela aura misteriosa e poderosamente cativante da música dos Joy Division ou talvez pela imagética noturna e pesada que os caracterizou, a verdade é que é muito difícil fugir ao magnetismo, não só da banda como também deste disco que aqui tentei dissecar. Todos nós já tivemos, havemos de ter ou, como eu, estamos a ter uma fase em que é difícil desprender de tudo isto, onde queremos conhecer mais, ouvir mais. Como disse, eu estou aí agora. Se o leitor ainda não tiver passado por esta fase obsessiva, ou se já passou e quer reencontrá-la, espero que este texto contribua. Disse no início que a música é também aquilo que falamos sobre ela: pois mantenho o que disse e acrescento que a música é também o poder da reinvenção e reincarnação. Conseguirmos pegar num disco de há 35 anos e ouvi-lo sem pudor, imitar os que o cantam e tocam, homenagear os fatores que o constroem: isso para mim é música também. Muito, muito boa música.
Way Out Weather, lançado a 7 de Outubro,de 2014 é um
disco de Steve Gunn, talentoso guitarrista que no currículo conta já com colaborações com o histórico guitarrista Mike Cooper (lançaram juntos, este ano, um disco intitulado Cantos de Lisboa) e com um dos grandes nomes do rock contemporâneo: Kurt Vile – Gunn chegou a tocar na banda de apoio a Vile ao vivo, os Violators. As credenciais são, por si, esclarecedoras. Contudo com este Way Out Weather Steve Gunn dá um passo importante para assumir também ele um papel relevante na (boa) música americana e deixar de ser apenas «o rapaz que tocou com o Kurt Vile e fez um disco a solo».
Em Way Out Weather Gunn expande os horizontes, conseguindo proezas difíceis: ao misturar vários instrumentos, consegue que, tornando-se o som orgânico, ainda oiçamos claramente os seus dotes de guitarrista e alcança a criação de um universo musical próprio e heterogéneo: intimista, solar e relaxante mas, aqui e ali, também capaz de voar e acelerar o ritmo. O disco soa a um encontro imaginário entre o seu companheiro Kurt Vile, um desses guitarristas clássicos que todos os bons guitarristas conhecem, como John Fahey ou Townes van Zandt, por exemplo – se bem que paire também aqui o ritmo das canções de Bob Dylan – e uma banda como os Real Estate (pela criação desse ambiente relaxante, solar e viajante).
A dimensão das canções é uma das notas: este disco tem cerca de 43 minutos e apenas oito canções. Já imaginam a duração de cada tema, e bastará dizer que a mais curta ronda os quatro minutos; ou que, das outras sete, cinco ultrapassam os cinco minutos e meio. Outra nota que faço é relativa aos versos da canção. Talvez pela cada vez maior experiência a solo (de discos e de palco), Gunn vai aprimorando a sua técnica vocal e ao mesmo tempo vai criando temas onde os versos, cantados, soam cada vez melhor – as palavras ligam-se bem umas às outras, as rimas soam bem e conectam-se bem com a secção rítmica.
Todos os oito temas do disco têm uma qualidade muito alta. Na inaugural «Way Out Weather», tema-título, Steve Gunn mostra logo ao que vem: tema de dimensão superior a seis minutos, longo período instrumental no início (a voz só surge após quase dois minutos) e a criação desse universo relaxante, onde os acordes de guitarra se ouvem muito bem sobre um fundo algo distante. É um tema intimista muito bonito. «Wildwood» começa mais depurada e mantém um ritmo primordial constante – que nos soa clássico, talvez por relações com a canção tradicional americana –, mas ao qual os restantes instrumentos acrescentam variedade quando entram. «Milly’s Garden» é um single perfeito: nunca a voz de Steve Gunn soou tão perfeita, sob um instrumental com imenso groove, que se vai prolongando até subir o volume na intensidade certa – diga-se que há também por lá um solo de guitarra absolutamente incrível –, e um refrão que fica no ouvido («Your faith is savage / And your mind is damaged / You’re more than halfway there»). Steve Gunn é isto: imenso sentido melódico, grande capacidade de harmonizar os instrumentos e, acima de tudo isto, um virtuoso e pouco folclórico guitarrista, e esta é possivelmente a canção onde os seus dotes como guitarrista – a capacidade de variar o ritmo, a habilidade nos solos, etc – melhor se notam em todo o disco. Em «Drifter», a sexta canção, temos um tema mais eléctrico, de maior peso e intensidade, talvez até mais negro, mas onde a guitarra volta a ser magistralmente bem tocada. E há ainda “Tommy’s Congo”, a canção mais “marginal” do disco, com pitadas de blues e até krautrock e alguma hipnose e groove nos momentos certos.
Enfim, Way Out Weather é, definitivamente, um dos grandes discos de 2014, e Steve Gunn, com o que tem lançado (a já referida – boa – colaboração com Mike Cooper, este disco a solo e um disco, que sairá ainda este ano, onde toca com a banda do baterista que o acompanha) revela-se um dos mais prolíficos músicos do ano e uma das certezas do presente.
Year of manufacture: 2026 Genre: Alternative / Progressive Rock / Crossover Prog Country: USA
Tracklist: 01. Twin Peaks Rising (03:24) 02. Tangiers (05:01) 03. Regret (03:54) 04. How To Cry (04:05) 05. Dear Sweet Mean Boy (05:09) 06. New Realm (03:25) 07. One Way Bed (03:36) 08. Hopeful (03:56) 09. Portugal Song (04:19) 10. Rose Colored Glasses (05:32) 11. From (03:26) 12. To Only See You Lighter (04:39) 13. The Rook (08:45)
Line Up: – Mei-Lee Chen / vocals – Fred Jeske / guitar, vocals – Joe Maydak/bass – Jerry Pellizzer / drums – David Ziegler / guitar, violins – Zan McQuade / keyboards – Jordon Zadorozny / background vocals
Year of manufacture: 2026 Genre: Progressive Rock / Classic Rock Country: UK
Tracklist: 01. The Flickering Shade (03:58) 02. Bliss Again (05:53) 03. Green Shadows (04:32) 04. Turtledove (03:22) 05. A Vision (04:25) 06. The Storm (04:38) 07. Me Fish Bring (06:16) 08. Distant Hills (06:34) 09. Love in the Universe (05:11)
Line Up: – William D. Drake / vocals, piano, harmonium, mellotron – James Larcombe / vocals, hurdy gurdy, dulcitone, melodeon – Dean Gaisburgh-Watkyn / bass, guitars, slide guitar – Steve Jackson/drums – Treana Morris / vocals
Country: Australia Genre: Hard Rock, Melodic Rock Year: 2026
Tracklist: 1. Enemy (02:33) 2. All That You Have (04:49) 3. Little Bit Broken (04:12) 4. When it Comes (04:39) 5. Burn (02:56) 6. In the Dark (04:17) 7. 2020 (03:15) 8. Minor Issues (04:53) 9. Undone (04:46) 10. I Am More (03:40) 11. Forgiven (05:05) 12. Refuse to Break (Piano Version) (04:36)
Biografia do Arkhe': ARKHE' (que significa 'início/começo' em grego) foi uma banda italiana de metal progressivo de Milão, formada em 1994 e com curta duração. A banda lançou apenas um álbum completo (homônimo) em 1997, após uma demo em 1996. A última formação incluía três membros que posteriormente se juntariam a outras bandas italianas, sendo a mais famosa o TIME MACHINE: Claudio RIOTTI (bateria), Gianluca FERRO (guitarras) e Pino TOZZI (vocais); Michele BUZZETTI no baixo e Lorenzo MILANI nos teclados completavam a formação. Anteriormente, a bateria foi ocupada por Roberto RAGAZZO (ex-AMBERMOON) e Viviano CRIMELLA (ex-DARK AVENGER).
O Arkhe' é um exemplo típico do metal progressivo italiano de meados dos anos 90 e não deve decepcionar os fãs de LABYRINTH, TIME MACHINE, KHALI, etc.
Uma banda italiana de prog metal de primeira linha, surgida em meados dos anos 90, com o nome grego Arkhe - que significa "início" - e um álbum homônimo lançado em 1997, muito sólido. Liderada pelo mestre da guitarra Gianluca Ferro (que mais tarde integraria bandas respeitadas de prog metal na Itália e em outros países, como Time Machine, Heart of Sun, além de ter uma carreira solo), ele conseguiu criar um som forte, repleto de passagens complexas e ideias geniais junto com seus companheiros. Quase desconhecidos nos círculos do prog metal, eles merecem muito mais do que aparentam. Para mim, é um lançamento incrível de prog metal, um dos melhores já feitos na Itália. Músicas longas e elaboradas, onde a guitarra e os teclados se destacam, as quatro primeiras faixas são matadoras, com destaque para "The Grey Falcon". O vocal é mais do que agradável e se encaixa perfeitamente nesse tipo de música. Difícil de encontrar hoje em dia, mas se você encontrar, recomendo fortemente essa pequena preciosidade, uma verdadeira joia no cenário do prog metal. Semelhante a, digamos, Time Machine, Madsword, Empty Tremor, etc. 4 estrelas, arte muito bonita.
Biografia do Arkham: O ARKHAM foi uma banda de rock progressivo do início dos anos 70, formada pelo tecladista Jean-Luc Manderlier, que mais tarde se juntaria ao MAGMA, o baterista Daniel Denis, que também tocaria no MAGMA e no UNIVERS ZERO, e o baterista Patrick Cogneaux. Como você já deve ter imaginado, a música deles lembra bastante os gigantes da vanguarda. Esse trio instrumental (teclados, baixo e bateria) nunca gravou um álbum oficial, embora gravações de seus muitos shows e ensaios entre 1970 e 1972 tenham resultado na compilação de um CD, lançado em 1994 pela Cuneiform.
O ARKHAM não é tão sombrio quanto o MAGMA ou o UNIVERS ZERO; suas nuances jazzísticas os aproximam um pouco mais do SOFT MACHINE. Os três músicos, que demonstram certa maturidade, claramente se entregam de corpo e alma ao longo do álbum, que exala uma intensidade inegável. O material, no entanto, não envelheceu muito bem – e não apenas tecnicamente falando. O espírito de improvisação e jams intensas que eram a força vital de tantas bandas semelhantes no início dos anos 70 soa tedioso e um pouco forçado hoje em dia. Por esse motivo, as faixas mais bem-sucedidas de "Arkham" são as mais curtas. O valor histórico deste CD não deve ser subestimado. Ele não só conquistou seu lugar na árvore genealógica do euro-prog, como também mostra um grupo de jovens músicos que não tinham medo de experimentar estilos musicais inusitados e foram os precursores de muitas coisas boas que viriam a seguir.
Embora lançado em 1994, este é um álbum improvisado com faixas ao vivo/de ensaio de uma banda de organ-prog relativamente obscura que, apesar de conter nomes associados a Magma ou Univers Zero, provavelmente se encaixa vagamente na categoria Zeuhl e tem um estilo mais próximo ao de Canterbury. A qualidade do som do álbum (como se pode esperar de faixas gravadas ao vivo em pequenos locais na década de 1970) não é das melhores, com muito ruído difuso. "Upstairs in the Granery" e "Monolithic Progression with Anticipated Rupture" são duas faixas com influência de jazz que eu gostei bastante, principalmente por serem talvez as duas com a melhor qualidade de som. Infelizmente, a maior parte do resto do álbum é apenas ruído aleatório que soa como se tivesse sido gravado debaixo d'água.
Hendrix e Knight no palco do Cheetah, em NYC, mai/66.
Como qualquer fã de Rock que se preze sabe, a performance eletrizante de Jimi Hendrix no Monterey Pop Festival de jun/67 fez dele uma estrela. Porém, durante os anos que antecederam sua fama, Hendrix foi um sideman, tocando ao vivo e gravando no estúdio com artistas como Little Richard e Isley Brothers. Um cantor de R&B chamado Curtis Knight foi outro artista com quem Hendrix trabalhou, tornando-se parte da banda de apoio do cantor, os Squires, em 1965. Em out/65, Hendrix fez sua primeira sessão de gravação com Knight.
Nesse mesmo mês, Knight apresentou Hendrix a Ed Chalpin, um produtor que também possuía uma gravadora independente. Jimi então assinou um contrato de três anos com Chalpin por US$ 1 – uma decisão que, mais tarde, resultaria em grandes batalhas legais por Hendrix, que continuaram pelo resto de sua vida e por décadas após sua morte. Uma vez que Jimi atingiu o sucesso, Chalpin licenciou as músicas de Knight (nas quais Hendrix tocou) para uma infinidade de gravadoras que geraram singles e álbuns, posteriormente lançados em vários países.
Uma música chamada "Ballad of Jimi" estava frequentemente entre as faixas desses lançamentos, incluindo a edição de 1968 amplamente distribuída de "Get That Feeling" pela London Records. O LP foi creditado a "Jimi Hendrix and Curtis Knight" e apresentava uma foto de Hendrix tirada no Monterey Pop. Knight recebeu crédito de composição por "Ballad of Jimi", também conhecido como "Ballad of Jimmy" e "My Best Friend". A letra falava a respeito de uma garota que o cantor da música (Knight) e seu melhor amigo gostavam. A garota saía com o amigo, que morria em um acidente de carro no primeiro encontro. O cantor mais tarde se casava com a garota no 5º aniversário da morte de seu melhor amigo. Para a faixa, Jimi usou um pedal wah-wah e sua guitarra podia ser ouvida por toda parte.
Hendrix acrescentou overdubs na gravação quando se reuniu com Knight e Chalpin para duas sessões (em jul e ago/67). Coisa realmente inconcebível, considerando que Chalpin estava na época tentando impedir legalmente o lançamento de mais álbuns do Jimi Hendrix Experience. A conversa de estúdio capturada em fita revelou Hendrix dizendo a Chalpin: "Você não pode usar meu nome", em relação às gravações que eles estavam fazendo ao que o produtor riu e disse a Jimi para não se preocupar com isso. Hendrix morreu em 18/set/70. No final daquele ano, "Ballad of Jimi" foi relançada como single. Após a morte de Jimi, Knight e Chalpin voltaram ao estúdio e recortaram o vocal de Knight (que não era particularmente bom em nenhuma versão) e as letras foram alteradas. O foco da música agora era o melhor amigo, Jimi/Jimmy, um guitarrista que previa sua própria morte ("Cinco anos, isso ele disse").
Como prova de que a faixa havia sido gravada cinco anos antes do falecimento de Hendrix, uma suposta cópia do registro da sessão foi incluída numa prensagem alemã da "Ballad of Jimi". Para além de todo o sentimento ruim e de desgosto desta gravação, existem alguns "buracos" nesta história toda. Em primeiro lugar, Hendrix entrou em estúdio com Knight e Chalpin em out/65, semanas após a data de 18 de setembro. Em segundo lugar, “Ballad of Jimi” já havia lançada há alguns anos, com letras significativamente diferentes. Em terceiro lugar, o pedal wah-wah não chegou ao mercado até o início de 1967 – bem depois da data reivindicada de 1965. A "Experience Hendrix", empresa de propriedade e operada pela família Hendrix, hoje tem os direitos não apenas das gravações de Curtis Knight em que Jimi tocou, mas de todas as fitas que eram controladas por Ed Chalpin. Vou terminar com mais algumas fotos da sessão de jul/67:
