Classificando os 10 melhores álbuns de estúdio de George Strait

 

Em 1981, George Strait lançou seu álbum de estreia. Com seu visual de cowboy e seu estilo tradicional honky-tonk , sua imagem e som estavam a um mundo de distância das tendências country predominantes da época. No entanto, as pessoas o amavam. 40 anos depois, elas ainda o amam. Hoje, Strait é reconhecido como uma lenda da música country . Com mais de 100 milhões de álbuns vendidos e 60 sucessos número um em seu currículo, ele é um dos artistas mais vendidos de todos os tempos. Aqui está nossa escolha dos 10 melhores álbuns de George Strait de todos os tempos, classificados.

10. Carrying Your Love With Me

Como diz tasteofcountry.com , uma crítica ruim de um dos álbuns de George Strait geralmente começa com algo como: "George Strait nunca fez um álbum ruim, mas..." e termina com elogios efusivos ao estilo atemporal do cantor. Esse é o caso de Carrying Your Love With Me. Ele pode ter chegado apenas ao 10º lugar em nossa lista, mas não se engane - este é um álbum lindo. Lançado em 1997, três de seus quatro singles subiram para o primeiro lugar nas paradas country, enquanto o álbum em si conseguiu ganhar o Álbum do Ano da CMA e o Álbum do Ano da ACM de 1998. Desde então, foi certificado três vezes como platina.

9. Honkytonkville

Como diz Live About , Strait sempre teve um talento especial para escolher as músicas certas para seus álbuns, algo que é mais do que óbvio no Honkytonkville de 2003. Não há uma semente ruim no grupo, embora menção especial deva ser feita a I Found Jesus on the Jailhouse Floor, Tell Me Something Bad About Tulsa e o hit número 2. Cowboys Like Us. Lançado em 10 de junho de 2003, o álbum chegou ao número 1 nas paradas country e ao número 5 na Billboard 200.

8. It Just Comes Natural

Com 15 faixas em seu nome, It Just Comes Natural é muito mais longo do que a maioria dos álbuns de Strait. Mas, diferentemente da maioria dos álbuns longos, não há uma única peça de preenchimento para ser encontrada. Do emocional I Ain't Her Cowboy Anymore ao single nº 1 Give It Away e o dancehall-ready How 'Bout Them Cowgirls, cada faixa é essencial para ouvir. Lançado em outubro de 2006, o álbum disparou para o nº 1 na parada Billboard Top Country Albums e nº 3 na Billboard 200, eventualmente certificando-se como Platina.

7. Troubadour

Em 2008, Strait lançou seu 35º álbum de estúdio, Troubadour. Cada uma das doze faixas é forte, com a valsa country It Was Me e a introspectiva faixa-título se destacando como destaques particulares. O álbum subiu para o primeiro lugar na Billboard Hot 100 e Top Country Charts. Ele também conseguiu ganhar um Grammy Award de Melhor Álbum Country – o primeiro da carreira de Strait.

6. Pure Country

Em 1992, George Strait fez sua estreia como ator em “Pure Country”. Não contente em apenas estrelar o filme, ele também forneceu sua trilha sonora inteira. O filme ficou aquém das expectativas, mas o álbum as superou, vendendo mais de 6 milhões de cópias e se tornando um dos álbuns de maior sucesso de Strait até hoje. Como curiosidade, foi o primeiro álbum de Strait a ser produzido por Tony Brown, que desde então passou a produzir todos os seus álbuns subsequentes.

5. The Road Less Traveled

Quando chegou a hora de gravar seu 21º álbum, Strait estava com vontade de misturar as coisas, aumentando a percussão, adicionando alguns sintetizadores e até mesmo se envolvendo com algum aumento vocal estilo Cher. Os críticos não gostaram da saída de seu estilo country direto e usual, mas os fãs gostaram, enviando The Road Less Traveled para o primeiro lugar nas paradas country e o nono lugar na Billboard Hot 100. As faixas de destaque incluem Good Time Charley's e My Life's Been Grand, escrita por Merle Haggard.

4. Does Fort Worth Ever Cross Your Mind

Por anos após fazer sua estreia impressionante, Strait provou que estava nisso para o jogo longo com seu quarto álbum, Does Fort Worth Ever Cross Your Mind. Os singles – The Cowboy Rides Away e o contagiante The Fireman – foram todos grandes sucessos, mas a verdadeira magia está em cortes profundos como o dedo do pé I Should Have Watched That First Step e o alegre Any Old Time. Lançado em setembro de 1984, o álbum alcançou o primeiro lugar nas paradas country e foi certificado como Plantinum após exceder as vendas de álbuns de 1 milhão nos EUA.

3. Ocean Front Property

Em janeiro de 1987, Strait lançou seu 7º álbum de estúdio, Ocean Front Property. Repleto de músicas fortes como Am I Blue, All My Ex's Live in Texas, Burning Flames e My Heart Won't Wander, não poderia falhar - e certamente não falhou. Descrito pela All Music como "um replayer perfeito" e "ótimo se você gosta de cantar junto", consolidou a reputação de Strait como alguém cuja música poderia se conectar tanto com os críticos quanto com os fãs. Desde que estreou em primeiro lugar na parada Billboard Top Country Album's (seu primeiro álbum a fazê-lo), foi certificado 2x multiplatina pela RIAA.

2. Strait Country

Na virada da década de 1980, os artistas country foram consumidos pelo sucesso crossover , com o resultado de que a produção exagerada e os sons pop tomaram conta. Mas então apareceu um artista desconhecido chamado George Strait com um som honky-tonk e uma abordagem assumidamente de volta ao básico. Graças à combinação da formidável composição de Dean Dillon e do maravilhoso barítono de Strait, a estreia de Strait foi um sucesso, alcançando a posição 26 na Billboard 100 e certificando-se como platina pela RIAA.

1. Blue Clear Sky

O 16º álbum de estúdio de Strait, Blue Clear Sky, o encontra em ótima forma. A lista de faixas é incrivelmente forte, com o estilo Western I Can Still Make Cheyenne, o reflexivo She Knows When You're On My Mind e o irresistivelmente divertido Do The Right Thing se destacando como destaques principais. Lançado em abril de 1996, o álbum alcançou o primeiro lugar nas paradas country, o sétimo na Billboard Hot 100 e, eventualmente, recebeu 3x multiplatina após vender mais de 3 milhões de cópias.

Yello “One Second” (1987)

 Quando se fala dos pioneiros da pop eletrónica há que juntar aos primeiros experimentadores alemães os ecos imediatos que geraram no Reino Unido (através de primeiras bandas como os Human League ou Orchestral Manouvevers in the Dark) ou no Japão (sobretudo por via da Yellow Magic Orchestra). Contudo, a história da geração pop eletrónica surgida ainda antes da viragem para os anos 80 contou com outros pioneiros em diversos outros polos, sobretudo na Europa continental. E aí há que juntar nomes como os belgas Telex ou os suíços Yello. Formados em 1979, os Yello são um dos nomes mais marcantes (e longevos) da primeira geração pop electrónica. Contudo, muitas vezes, injustamente esquecidos… Dupla suíça constituída por Dieter Meier e Boris Blank, na origem contando ainda com Carlos Perón (que deixou o grupo em 1983), os Yello demarcaram cedo um terreno muito próprio ao estabelecer, além de um trabalho vocal baseado na exploração rítmica dos sons, um diálogo, de personalidade sempre vincada, entre as electrónicas e um evidente interesse por músicas de geografias menos comuns, dos grandes universos das culturas latinas ao mundo árabe e outros. Tudo isto, mais um inevitável tempero de algum nonsense e bom humor… Os Yello devem muito do seu carisma (e identidade) à conjugação das personalidades do vocalista e conceptualista Dieter Meier (industrial milionário e membro da equipa nacional de golfe do seu país) e do compositor e arranjador Boris Blank e, sobretudo na década de 80, criaram algumas das mais desafiantes composições pop definidas sobre ferramentas electrónicas do seu tempo.

Depois de um conjunto de três álbuns “Solid Pleasure” (1981), “Claro Que Si” (1981) e “You Gotta Say Yes to Another Excess” (1983), pelos quais tatearam os fundamentos de uma linguagem e da identidade que esta ajudou a demarcar, revelaram em “Stella” (1985), o primeiro momento de afirmação plena de um caminho encontrado. O álbum, que representou o primeiro após a saída de Carlos Perón, iniciou uma etapa que, sem a carga mais exploratória dos discos anteriores, mas firme na afirmação de uma série de elementos que esses três primeiros álbuns tinham ajudado a encontrar, aproximou a música dos Yello de formas mais próximas da canção pop, usando a seu favor nova tecnologia e as potencialidades de um estúdio digital. O álbum incluía “Oh Yeah”, canção (re)descoberta pouco depois em bandas sonoras de vários filmes, entre os quais a comédia “O Rei dos Gazeteiros,” de John Hughes (com Mathew Broderick como protagonista). Editado em 1987, um ano depois do filme, o quinto álbum dos Yello não só aprofundou os caminhos experimentados em “Stella” como aprofundou o desejo do grupo em alargar a paleta de vozes nas suas canções, contando com presenças como as de Shirley Bassey (no elegante “Rhythm Divine”), Billy McKenzie (dos Associates, em vários momentos) ou Farida (a voz falada em “Le Secret Farida”). O álbum abre em clima latino com “La Habanera”, baralha geografias em “Santiago”, sugere climas cinematográficos em “Hawaian Chance”, mergulha num inesperado twist hardcore em “Si Senor The Hairy Grill”, brilha com eloquência em “Call It Love” ou o já citado “The Rhythm Divine” e encontra em “Goldrush” o mais perfeito desenho de canção pop à la Yello. A música dos Yello tinha evoluído, com sucesso, de um terreno mais experimental para, sem cedências descaracterizadoras, evoluir para um novo patamar que os colocou sob atenções de uma plateia mais alargada. Na verdade só por uma vez, e no álbum seguinte (“The Flag”, em 1988), os vimos num Top 10 de singles no Reino Unido. Mas, em vários terrenos da Europa continental, os Yello alargaram e cimentaram então uma base de admiradores que, ainda hoje, 45 anos depois dos primeiros passos, ainda os acompanha. 

Philip Glass “Songs From Liquid Days” (1986)

 É pop, mas não é pop. É clássico, mas não é clássico. Os jogos de paradoxos que eventualmente possam morar na identidade da música de Philip Glass, sobre os quais o próprio graceja no episódio a si dedicado pela série “Four American Composers” (de Peter Greenaway), ganharam expressão maior em “Songs From Liquid Days”, um ciclo de canções que o compositor criou para edição em disco em meados dos anos 80. Por essa altura Philip Glass tinha há alguma experiência na criação de música vocal, não só através dos seus primeiros trabalhos para os palcos da ópera, mas também na canção “A Gentleman’s Honour” integrada em “The Photographer”, valendo a pena referir que datam de finais dos anos 70 e inícios dos 80 colaborações suas em estúdio com bandas indie como os Polyrock ou Raybeat. Mas a ideia de trabalhar mais a fundo a canção era um desafio a enfrentar.

A canção, que o compositor identifica nas notas que acompanham o disco como a “mais básica das formas de expressão musical”, era, em meados dos anos 80, um objectivo na sua linha do horizonte. E o ponto de partida foi encontrado em palavras pedidas a David Byrne, com quem já antes havia trabalhado. A ele juntou as colaborações (na escrita) de Paul Simon, Suzanne Vega e Laurie Anderson, figuras com experiência em campos pop/rock que admirava não apenas pelo seu trabalho de composição mas também pela carga poética expressa nas respetivas canções. Só depois de encontrados os poemas avançou a composição. E, no fim, as vozes. Assim se juntaram num mesmo disco, nomes como os acima citados e ainda os de Linda Rondstat, Douglas Perry, The Roches ou o Kronos Quartet. 

“Songs From Liquid Days”, que precede futuras composições e arranjos para as vozes de Marisa Monte, Pierce Turner, Mick Jagger, Natalie Merchant ou Ute Lemper e, mais tarde, um novo ciclo de canções com poemas de Leonard Cohen, é um herdeiro directo da relação próxima com a cultura popular partilhada por algumas figuras da “vanguarda” nova-iorquina dos anos 70 e, ao mesmo tempo, um fruto do progressivo trabalho para lá dos fundamentos básicos do minimalismo nos quais nascera a linguagem musical de Philip Glass. Notam-se não apenas sinais de um mais largo espectro de soluções nos arranjos (que o projeto para disco “Glassworks”, de 1982, já havia sugerido) e ainda ensinamentos colhidos em primeiras experiências na ópera.

Disco que revela assim uma ideia algures numa aparente terra de ninguém entre mundos distintos, “Songs From Liquid Days” pode ser hoje encarado como um marco fundamental na história da abolição progressiva de velhas barreiras de género na música que, entretanto, tanto levou um Sufjan Stevens a desafiar os horizontes da linguagem pop/rock num “Age of Adz” ou um Osvaldo Golijov a integrar as novas electrónicas em “Ayre”.

Grace Jones “Slave To The Rhythm” (1985)

Uma única canção para o alinhamento de um álbum? Ou, para sermos mais precisos, um álbum inteiro feito de variações de uma mesma canção? Essa era a ideia e assim se materializou “Slave To The Rhythm”, álbum de 1985 que partilha com “Nightclubbing”, de 1981, o estatuto de ser referência maior na discografia de Grace Jones.

A ideia na verdade nascera para os Frankie Goes To Hollywood na sequência de “Relax”. E podemos aqui recordar que tanto esse single como o seguinte, “Two Tribes”, conheceram também versões e variações que sugeriam já uma possível abordagem deste teor entre o espaço de desafio pelo qual a ZTT, editora então fundada pelo produtor Trevor Horn e pelo jornalista Paul Morley e nessa altura dava também já que falar pelos discos dos Art of Noise e Propaganda.

Depois de um primeiro tríptico disco lançado em finais dos anos 70 (já lá regressaremos) e de um segundo registado nos Compass Point Studios nas Bahamas, no qual experimentou com sucesso uma nova relação com os espaços do reggae, o dub, o funk e as electrónicas, Grace Jones tinha alcançado um novo patamar de visibilidade no cinema com papéis de algum relevo na sequela de “Conan, O Bárbaro” e “007: Alvo em Movimento”, o filme da série James Bond que teve canção assinada pelos Duran Duran (ou seja, “A View To a Kill”). Foi de resto dessa vivência que terá eventualmente nascido a colaboração com o projeto Arcadia no single “Election Day”.

É assim que, no auge da fama, Grace Jones se alia à equipa de Trevor Horn para criar “Slave To The Rhythm”, uma sinfonia pop em oito andamentos – ou oito canções, se preferirem – entre elas surgindo excertos de uma entrevista conduzida por Morley na qual a cantora, atriz e modelo passa por memórias. A mesma voz surge depois em variações possíveis dos mesmos versos, entre abordagens instrumentais distintas promovidas como mais que simples manobras de remistura ou novos arranjos. Há de facto em “Slave to The Rhythm” uma busca de caminhos possíveis tendo por ponto de partida uma só canção pop – a que dá título ao disco. Ideias moldadas e unidas entre si pela a produção de fôlego épico com a assinatura de Trevor Horn e da equipa que com ele então dava forma a visões que então marcavam a identidade do som da ZTT Records.

É depois impossível não referir igualmente o brilhante trabalho gráfico concebido a partir da manipulação, pela fragmentação e repetição, de uma foto de Jean Paul Goode, que definiu aqui uma das mais icónicas imagens de Grace Jones. No fundo a imagem acolhia as mesmas sugestões de multiplicidade de visões e leituras que o álbum revelava a partir de um elemento inicial comum.

Duran Duran “The Wild Boys” (1984)

 Terminada a Sing Blue Silver Tour e sob os efeitos do impacte global do single “The Reflex” (que tinha dado aos Duran Duran um segundo número um no Reino Unido e o seu primeiro nos EUA), era chegada a hora de pensar um passo seguinte. Sem um novo álbum de estúdio nos horizontes imediatos, e com a possibilidade (que se concretizaria) de edição um disco gravado ao vivo, faltava ao grupo uma nova canção para com ela criar um novo episódio numa discografia que então vivia a sua etapa de maior sucesso. O desafio, que abriu caminho a um novo single, chegou através de uma sugestão do realizador Russel Mulcahy, o mais frequente colaborador do grupo na hora de criar telediscos para os Duran Duran nessa etapa inicial.

Mulcahy tinha em mente a criação de uma possível adaptação ao cinema de “The Wild Boys: A Book of the Dead”, livro de 1971 de William S Burroughs e lançou aos Duran Duran a sugestão da criação de música para uma eventual banda sonora para este projeto. Do livro Simon Le Bom partiu para a criação da letra de uma nova canção, surgindo a música em sintonia com a cenografia ameaçadora que ali se sugeria… O projeto para cinema de Rusell Mulcahy conheceu, entretanto, outro percurso, acabando a ideia por estar na origem de um filme-concerto dos próprios Duran Duran que surgiria em vídeo, em 1985, com o título “Arena: An Absurd Notion”. E a nova canção, que entretanto começara a ganhar forma, acabou colocada no centro gravítico não só da narrativa como do mood que definira o filme. 

Gravada no verão de 1984, com produção de Nile Rodgers, que depois de ter colaborado com David Bowie em “Let’s Dance” tinha assinado a bem-sucedida remistura de The Reflex editada em single (e trabalhado entretanto num novo álbum de Madonna), a canção colocava os Duran Duran num espaço pop mais sombrio, dominado pela percussão e por uma cenografia cinematográfica desenhada por sintetizadores, desafiando o vocalista Simon Le Bon a um patamar de maior esforço, sublinhando o clima tenso sugerido pela canção.

Se o aspeto mais anguloso das formas destacou “The Wild Boys” face aos singles mais luminosos e polidos que o grupo antes tinha apresentado, o teledisco representou outra das razões maiores para o sucesso da sua comunicação. De orçamento (literalmente) milionário, nasceu de um trabalho que exigiu um cenário que ocupou parte do estúdio 007 em Pinewood e um exigente labor coreográfico que a realização de Russel Mulcahy de facto soube explorar. A grandiosidade da produção foi tal que, além de suportar a medula do filme-concerto, o volume do esforço justificou a edição de um documentário que seria originalmente editado em vídeo com o título “The Making of Arena”. O teledisco era, afinal, a materialização final da visão originalmente lançada ao grupo pelo seu realizador.

A versão apresentada no filme (disponível em cassete VHS e DVD) corresponde à que escutamos no máxi-single, representando por isso o single um edit criado para servir sobretudo as programações de rádio e para o formato de sete polegadas. No lado B do single (e também do máxi) surgiu uma gravação ao vivo de “(I’m Looking For) Cracks in the Pavement”, captada no mesmo concerto em Toronto que fora usado para a rodagem do teledisco de “The Reflex”, canção do alinhamento da digressão de 1983 e 84 que não figuraria no álbum ao vivo “Arena” lançado pouco depois e que incluiria um único tema de estúdio: nem mais nem menos que “The Wild Boys”. O single conheceu, além da edição standard, uma outra para colecionadores, com uma capa para cada um dos cinco elementos do grupo. O alinhamento dos singles era, contudo, igual em todos os lançamentos. 

Juntamente com o anterior “The Reflex” (também de 1984) e com o sucessor “A View To a Kill” (1985), este single corresponde à etapa de maior impacte global da música dos Duran Duran. O single chegou ao número um na Alemanha Ocidental e África do Sul, foi número dois no Reino Unido, EUA, Áustria, Bélgica, Canadá, Itália e Holanda, e número 3 na Austrália e Espanha. Curiosamente nos EUA só não chegou ao primeiro lugar porque ali foi ultrapassado por “Like A Virgin”, que revelava então primeiros passos de uma bem sucedida colaboração de Madonna com… Nile Rodgers, o produtor de “The Wild Boys” dos Duran Duran.

Arcadia “Say The Word” (1986)

 

Entre 1985 e parte de 1986 a vida dos Duran Duran conheceu um período de convulsões internas que, se por um lado terminou com o quinteto “clássico” reduzido a três elementos por alturas da edição do álbum “Notorious”, por outro correspondeu a uma considerável ampliação dos espaços de trabalho dos músicos que, além de terem criado um dos maiores êxitos da banda (desta vez ao serviço do agente secreto 007), se dividiram em dois projetos em paralelo (Power Station e Arcadia), sendo ainda de assinalar neste mesmo período a estreia a solo de tanto John como Andy Taylor, isto tudo além da criação do acima referido quarto álbum de estúdio do grupo, no qual teve um papel muito ativo o guitarrista e produtor Nile Rodgers (que mantinha uma relação próxima com todos eles desde “The Reflex”, em 1984) e no qual foi encetada uma colaboração (que seria aprofundada mais adiante). Uma das mais inesperadas coincidências deste período tem a ver com a criação de quatro canções para o cinema. Assim, ao sobejamente conhecido “A View To A Kill” dos Duran Duran (1985), para o derradeiro filme com Roger Moore no papel de James Bond, este período na história da banda envolveu ainda “Someday, Somehow, Someone’s Gotta Pay”,  uma canção dos Power Station assinada e cantada por Michael das Barres para “Commando” (1985) de Mark L. Lester, com Arnold Schwarzenegger como protagonista,  “I Do What I Do”, de John Taylor para “9 1/2 Weeks” (1986) de Adrien Lyne, com Kim Basinger e Mickey Rourke e ainda um inédito dos Arcadia entregue à banda sonora de “Playing For Keeps”, um quase esquecido teen movie realizado por Harvey e Bob Weinstein que assinalou a estreia no cinema de Marisa Tomei. 

“Say The Word”, assinada por Simon Le Bon e Nick Rhodes, sob produção de Alex Sadkin em conjunto com os dois músicos, deverá corresponder (pela aparente ausência de Roger Taylor), a uma gravação posterior às sessões das quais nasceu o álbum “So Red The Rose”, dos Arcadia, editado na reta final de 1985. Há entre esta canção afinidades claras entre a cenografia complexa e a própria sonoridade (em grande parte moldada pela presença do Fairlight de Nick Rhodes) face ao que se escutara no álbum dos Arcadia, embora aí a presença de timbres adicionais (e as várias parcerias e colaborações) levadas a estúdio tenham dado a canções de maior fôlego rítmico como “Keep Me In The Dark” ou “El Diablo” ou a peças como “Missing” ou “Lady Ice” uma ideia de artes finais mais delicadas e elaboradas. “Say The Word” é, todavia, uma canção desafiante na medida em que se afasta mais ainda do que eram os caminhos da escrita (e sobretudo arranjos) que encontramos tanto no anterior “Seven and The Ragged Tiger” (1983) como nos posteriores “Notorious” e “Big Thing” (1988), acabando assim como experiência one off que, até ver, não conheceu continuidade… Mas aqui nada como esperar por uma eventual edição DeLuxe de “So Red The Rose” que possa revelar o que aconteceu no longo período vivido estúdio durante a criação deste álbum.

Com um percurso que começou em alta com “Election Day” (ainda em 1985), mas logo mostrou uma divisão estratégica no single seguinte, com “The Promise” escolhido na Europa 2 “Goodbye Is Forever” nos EUA e Canadá, a discografia dos Arcadia em 45 rotações envolveu ainda a edição, já em 1986 de “The Flame” (em cujo teledisco surgia, como convidado, num cameo, John Taylor, anunciando a reunião iminente dos Duran Duran). “Say The Word” chegou mais adiante, ainda em 1986, todavia numa etapa em que Simon Le Bon e Nick Rhodes haviam já fechado o dossier Arcadia e estavam focados na criação e comunicação de “Notorious”. O single, editado pela Atlantic Records, teve apenas edição nos EUA e Canadá e surgiu com uma capa que mostrava uma foto de Dean Chamberlain (que trabalhara na criação do teledisco de “Lady Ice”) e deixava clara a sua relação com a banda sonora de “Playing For Keeps”. No lado B surgia uma mistura instrumental, revelando ambas as contribuições de Michael Hutchinson e Shep Pettibone. Nenhuma destas versões correspondem à que surge no LP da banda sonora. Nos EUA houve ainda um máxi promocional com duas remisturas mais. O single obteve resultados bem discretos e não figurou nas tabelas de singles dos EUA nem do Canadá. “Say The Word”, nas duas várias versões, foi integrado depois numa reedição em CD, com extras (mas sem inéditos), de “So Red The Rose”.

Caetano Veloso “O Carnaval de Caetano” (1971)

 

No seu “Verdade Tropical”, Caetano Veloso recordava um tempo de algum desânimo perante as tradições carnavalescas no Brasil de finais dos anos 60. Notava então, a caminho do final do livro, que, por esses dias, “as marchas (e mesmo os sambas) de Carnaval cariocas estavam desaparecendo” e que “os bons compositores que surgiram” com a bossa nova e depois “não estavam encontrando o jeito de se adequar ao Carbaval”. E acrescenta que tinha já havido “várias tentativas de ressuscitar o género, todas abortadas”. Caetano lembra aí uma foto de 1966 “em que Chico Buarque, Paulinho da Viola, Edu Lobo, Toquato Neto, [Gilberto] Gil, Caipinan” e ele mesmo e outros mais da sua geração apareciam ao lado de Tom Jobim, de Braguinha e de “velhos cantores da Rádio Nacional, num encontro promovido (…) para reerguer a canção carnavalesca”, reconhecendo, contudo, que “dali não saiu nenhum samba ou marcha memorável”. Caetano partilhava também memória de infância, em Santo Amaro, notando a entrada em cena de trios elétricos que ganharam um lugar nos desfiles de Carnaval além dos mais clássicos blocos (e suas batucadas) e frevos. É deste encantamento pelos trios amplificados que nasce, em 1968, o seu “Atrás do Trio Elétrico”, que se transformaria num sucesso “nas ruas de Salvador” durante o Carnaval de 1969 e, depois, por todo o Brasil. A prisão e, depois o exílio, adiaram a criação de um episódio novo nesta história pessoal de amor pelas tradições carnavalescas. Na verdade, o sucessor de “Atrás do Trio Elétrico” não nasceu nem no Rio de Janeiro nem na Bahia, mas sim em Londres, nos estúdios da Island, onde ganhou forma um EP com cinco canções que seria editado em 1971 com o título “O Carnaval de Caetano”. 

A notícia destas criações novas de Caetano chegou ao Brasil com o entusiasmo de quem recordava as ainda não muito distantes participações do músico em festivas, de uma delas tendo nascido “Alegria, Alegria”. De resto, esta notícia chegava na forma não da edição do EP mas sim da submissão de três destas novas composições ao sexto concurso de Músicas Para o Carnaval da TV Tupi que, nesse ano, contava ainda com a participação de nomes como os de Paulinho da Viola, Ivan Lins, Capiba, Jair Rodrigues ou Zé Keti. Foram elas “Chuva, Suor e Cerveja”, “La Barca” e “Qual é, Baiana?”, estas duas últimas criadas em parceria com Moacyr Albuquerque. Acompanhada por um “caso” mediático, porque chegara a correr que Caetano havia sido inscrito no concurso pela editora e sem a sua autorização, a chegada destas três canções seria o primeiro episódio na comunicação do EP que juntaria ainda ao alinhamento leituras de Caetano para “Pula Pula (Salto de Sapato)” da dupla José Carlos Capinam/Jards Macalé e “Barão Beleza” de Tuzé de Abreu. O disco, gravado em Londres, apresentava as cinco canções com arranjos assinados pelo próprio Caetano Veloso e Macalé, este último tendo sido um entre os músicos brasileiros reunidos para esta ocasião naquele estúdio na capital britânica. O disco, que resultou em mais um caso de sucesso na ainda jovem discografia de Caetano Veloso, sublinhou uma vez mais a rara capacidade do músico baiano em estabelecer diálogos entre formas tradicionais da música popular brasileira com linguagens do presente e sem uma geografia tão localizada. Anos mais tarde, em 1977, três destas canções seriam recuperadas para o alinhamento da compilação “Muitos Carnavais”.