LP homônimo de 1981 dos Blasters: Roots Music encontra seu lugar na revolução punk

 

Bem, é um uivo dos desertos, um grito das favelas
O Mississippi rolando ao som da bateria
Eles querem ouvir alguma música americana

Downey, Califórnia, é um subúrbio da classe trabalhadora de Los Angeles com 114.355 habitantes, hoje mais de 70% latinos. É conhecido como o lar do mais antigo McDonald's ainda em operação do mundo, que balança seus arcos dourados desde 1953. Também é conhecido como o berço da indústria aeroespacial. Nos anos 60, quando sua população estava perto de 88.000 habitantes, a cidade abrigava o selo Downey Records, que deu ao mundo os instrumentais de surf-rock dos Chantays, incluindo seu hit “Pipeline”. Richard e Karen Carpenter, que formaram a dupla multi-platina The Carpenters, mudaram-se para Downey com sua família e ajudaram a colocá-la no mapa musical. Seus prédios de apartamentos, com nomes como Close to You, continuam sendo marcos da cidade.

E havia Phil Alvin e seu irmão mais novo, Dave Alvin, que passaram a adolescência absorvendo tudo.

Downey estava idealmente situado para proximidade com a música de raiz - sul e leste da grande Los Angeles. No sul de Los Angeles, a Central Avenue era uma boate de jazz e blues e abrigava o Dunbar Hotel (reconhecido epicentro da cena do jazz) e a Dolphin's of Hollywood, a principal loja de discos de propriedade de negros da cidade. Em meados dos anos 60, Johnny Otis e Charles Brown deram lugar a Brenton Wood e a Watts 103rd Street Rhythm Band. No leste de Los Angeles, tocando de baixo para cima na Whittier Blvd., bandas como Cannibal and the Headhunters e Thee Midniters estavam se destacando com seu rock chicano. E em Hollywood e na grande LA, você tinha os Beach Boys, Phil Spector, o Wrecking Crew e dezenas de bandas se formando, de Love to War.

Avanço rápido de 1967 a 1981, quando a revolução punk desencadeou. A verdadeira questão era como uma banda que parecia mais em sintonia com o Canned Heat do que os Germs poderia se sair em uma cidade cujo foco (pelo menos na mídia) havia se tornado punk e new wave.

Slash Records foi o selo que surgiu do fanzine Slash , cujos temas de capa incluíam Poly Styrene, Darby Crash, Siouxsie and the Bansheees, the Screamers, the Cramps e Su Tissu. Mas alguns outros assuntos de capa sugeriram a consciência da música de raiz sob o escárnio punk: Peter Tosh, Burning Spear e James Chance. Depois de se posicionar junto à estética punk do fanzine (lançamentos iniciais de X, the Germs, a trilha sonora de The Decline of Western Civilization , um documentário punk de LA), os Blasters foram os próximos na agenda de lançamentos da Slash Records com seu LP autointitulado , lançado em dezembro de 1981.

The Blasters, em foto de divulgação

É aí que as coisas ficam um pouco confusas: em 1980, os Blasters lançaram seu álbum de estreia, intitulado American Music , pela Rockin' Ronny Weiser's Rollin' Rock Records. Weiser atuou como produtor. Weiser era um fanático por rockabilly nascido em Milão, na Itália, que encontrou seu caminho para Van Nuys, Califórnia, onde, como Slash, lançou a Rollin 'Rock Records a partir do fanzine Rollin' Rock, no qual era propenso a interjeições como , “Alguns ficam chapados com LSD; Eu fico chapado com Jerry Lee. Para tornar as coisas mais confusas, o álbum continha as primeiras gravações dos padrões dos Blasters, incluindo a faixa-título, "American Music" e "Marie Marie", ambas escritas pelo irmão Alvin, que se tornaria o principal compositor da banda, o guitarrista Dave.

"American Music" e "Marie Marie" foram, por sua vez, regravadas para o que a maioria dos fãs pensa erroneamente como o álbum de estreia dos Blasters - o álbum homônimo dos Blasters, autoproduzido e lançado pela Slash Records um ano após o Rollin. ' Rock LP na Slash Records. O álbum também ficaria conhecido como “o álbum do rosto”, pois sua capa era uma pintura do rosto contorcido do cantor Phil Alvin.

Claro que os irmãos Alvin não eram os únicos membros do The Blasters . O baixista John Bazz e o baterista Bill Bateman também cresceram em Downey, e Gene Taylor do Canned Heat foi adicionado ao piano. Isso sem falar na arma secreta do álbum The Blasters : a seção de sopros do saxofonista Lee Allen, nascido em Kansas e desmamado em Nova Orleans, que acompanhou os criadores do rock 'n' roll Professor Longhair, Fats Domino e Lloyd Price em seu caminho para ajudando a tornar o Dr. Los Lobos.

Como observou Richard Cromelin, do Los Angeles Times, em 1998, "The Blasters juntou-se a X e Los Lobos em um triunvirato de bandas de Los Angeles que combinava formas clássicas com atitude e intensidade contemporâneas".

A “American Music” de Dave contava a história do escopo de influências dos Blasters: “Temos o boogie da Louisiana e o Delta Blues/Country swing e rockabilly também/Temos jazz, country & western e Chicago blues/É a melhor música que você já conheceu / Bem, é música americana. Mas o sucesso deles não foi sobre o quão bem os Blasters tocavam blues ou rockabilly - é como eles transformaram isso em algo totalmente novo. Muito disso tinha a ver com a voz de Phil Alvin: parte Cab Calloway, parte Big Joe Turner, com uma qualidade tonal própria.

Depois, havia a proeza de Dave na guitarra principal, que era superada apenas por seu conhecimento de composição. Sete das canções do álbum eram originais de Dave. A paixão e a autenticidade da banda vieram por meio de suas letras e das cordas vocais e do trabalho de gaita de Phil. Muitas das canções se tornaram padrões mais ou menos imediatamente: "American Music", é claro, "Marie Marie", "Border Radio" e "So Long Baby Goodbye".

Esta não era apenas uma banda tocando músicas de raiz em um bar de blues suburbano. Não, essas canções eram música de raiz americana, mas eram poesia. Considere o “Border Radio” de Dave: “Mais uma meia-noite, o homem dela ainda se foi/As noites passam muito devagar/Ela tenta se lembrar do calor do toque dele/Enquanto ouve o Border Radio.”

O restante do álbum The Blasters era composto de covers - e que variedade de covers! Havia "I'm Shakin'", do pequeno Willie John, escrita por Rudy Toombs. A voz de Phil na letra de Dave faz você sentir o tremor. (Foi provavelmente a melhor música sobre oscilação corporal de todos os tempos - até que o grupo Los Lobos veio com "Shakin' Shakin' Shakes" em 1987. Também foi tocada "Highway 61" de Sunnyland Slim (não a música de Dylan que invoca o mítico Twin Cities-to -Delta Highway), "I Love You So" de Bo Diddley, "Never No Mo' Blues" de Jimmie Rodgers e Elsie McWilliams e, finalmente, uma obscuridade do cantor de rockabilly Bob Ehret, originalmente lançada pela Aladdin Records (famosa, por sua marca marrom, com sede em “Beverly Hills, Califórnia”) em 1957.

Alguém realmente teve a sensação de que os irmãos Alvin tinham acesso a algumas informações privilegiadas. Mas não - eles apenas faziam visitas frequentes ao Downey's Wenzel Music Town em Lakewood Blvd. enquanto cresciam e mantinham os ouvidos atentos enquanto cruzavam os limites da cidade de Downey para o sul de LA, leste de LA e ao sul da fronteira.

Dave Alvin relembra a criação dos Blasters, apontando que o ingrediente secreto nem sempre foi apenas a música em si: “Quando gravamos nosso primeiro álbum para Slash, sempre havia três novas caixas de cerveja empilhadas todas as tardes quando chegávamos na porta do estúdio no United Western Studio em Sunset Blvd. Pagamos o custo da cerveja com nosso orçamento de gravação; sentíamos que a cerveja era tão obrigatória quanto os rolos de fita de duas polegadas e meia em que nossas músicas estavam sendo gravadas. Nós, Blasters, geralmente não bebíamos todas as três caixas em uma noite (embora às vezes o fizéssemos). Tivemos muita ajuda de vários amigos da cidade natal, músicos, escritores, pessoal da gravadora, queridos ne'er do poços e até mesmo estranhos aleatórios ocasionais da rua.

“Algumas das pessoas que ajudaram a beber nossa cerveja eram amigos da cena musical de LA como John Doe e Exene, Jeffrey Lee Pierce, Top Jimmy, Chris D., Lux Interior e Poison Ivy do Cramps, bem como velhos amigos do mundo do blues. como o virtuoso da gaita James Harman e Larry “The Mole 'Taylor de Canned Heat e fama de Tom Waits. Larry até nos disse que estávamos gravando no mesmo estúdio onde ele gravou 'Last Train to Clarksville' tocando baixo para os Monkees!

“Meus momentos favoritos dessas sessões, no entanto, não envolviam cerveja ou os amigos que os compartilhavam conosco”, acrescentou. “O que me lembro com mais carinho e força foram as duas noites em que nosso amigo de toda a vida, mentor musical, treinador de estilo de vida e mais novo membro dos Blasters - o grande saxofonista de Nova Orleans Lee Allen - veio fazer seus solos e partes de sax (junto com Steve Berlin ). Eu nunca vou esquecer as ondas de pura alegria que tomaram conta de mim ao ouvir as linhas melódicas clássicas de Lee, tanto sensuais quanto exuberantes, enfeitando minhas canções 'Hollywood Bed' e 'So Long Baby Goodbye'.

“Quando terminamos de rastrear, todos corremos para a sala de controle, abrimos novas cervejas e pedimos a Roger (Harris), nosso engenheiro, que tocasse as músicas repetidamente. Foi realmente um dos momentos mais felizes da minha vida - e continua sendo até hoje.

Os Blasters continuam com os membros principais de Phil Alvin, John Bazz, Bill Bateman e Keith Wyatt. Deve-se mencionar que Phil possui um MA - há relatos de que esse grau é um Ph.D. - da California State University, Long Beach, proferindo uma tese no campo da teoria dos conjuntos e semântica matemática.

Dave Alvin, por sua vez, obteve sucesso como artista solo após passagens pelo X e pelos Flesh Eaters. Entre suas canções pós-Blasters mais conhecidas estão "4th of July" e "King of California". Ele também gravou e excursionou com o cantor e compositor texano Jimmie Dale Gilmore, e um álbum em dupla recente com seu irmão, Phil.

Em algum lugar nesse espaço, Dave lançou um livro de letras, poemas e ensaios intitulado New Highway . Tanto Phil quanto Dave lutaram contra problemas de saúde nos últimos anos, mas não há dúvida de que cada um tem mais a dar ao mundo da música antes de terminar.

Mas como o álbum homônimo de 1981 dos Blasters nos lembra: tudo começou em Downey, o improvável caldeirão da música americana.

Assista aos Blasters tocarem “Marie Marie” no Farm Aid em 1985

'Live Bullet' de Bob Seger: Rock 'n' Roll dos velhos tempos

 

Quando se trata de primal, carne 'n' batatas, rock 'n' roll da classe trabalhadora, o meio-oeste dos Estados Unidos é difícil de bater. Outras regiões podem fornecer letras sofisticadas, virtuoses instrumentais com formação universitária, explorações musicais de vanguarda e frisson multiétnico, mas Michigan e seus estados vizinhos fornecem o boogie sensato e o apelo sexual corajoso. A chamada de bandas que saíram das garagens e bares dos anos 60 - Grand Funk Railroad, Stooges, MC5, James Gang, McCoys, Amboy Dukes, Brownsville Station, ? e os Mysterians, o Frost e o SRC entre eles - tinham uma atitude de "foda-se se você não gosta de nós" movida a álcool e pílulas que trazia adoração local e muitas vezes perplexidade quando eles vagavam mais longe.

Bob Seger trabalhou duro na estrada com uma variedade de bandas de apoio por uma década quando pisou no palco do Cobo Hall em sua cidade natal, Detroit, em 4 de setembro de 1975. Ele teve apenas um sucesso comercial real, com o single "Ramblin' Gamblin' Man", em 1968. Ele lutou para chegar ao público nacional com álbuns na Capitol e Warner Bros. Records, nenhum deles ultrapassando a posição 62 no Top 200 da Billboard. O último álbum de Seger,BeautifulLoser, gravado em Muscle Shoals, Alabama, com uma banda de músicos de estúdio, estagnou em # 131. Seu empresário/produtor de longa data, Edward “Punch” Andrews, acreditava em Seger com o impulso de um fanático, mas fora do meio-oeste Seger era quase invisível.

Mas em 1975 Seger tinha um recurso relativamente novo, uma agregação de músicos que ele chamou de Silver Bullet Band. O guitarrista principal Drew Abbott estava com o power trio The Third Power, enquanto o saxofonista Alto Reed (nascido Thomas Cartmell), o tecladista Robyn Robbins, o baixista Chris Campbell e o baterista Charlie Allen Martin também foram os pilares do pequeno clube de Ann Arbor e Detroit e cena do bar. “Fazíamos de 250 a 300 shows por ano”, disse Seger sobre aquela época com o grupo. “Eles foram a primeira banda que realmente me apoiou o tempo todo. Todos eles acreditaram em mim. Acabamos de ver esse show.

Andrews acreditava que capturar Seger com a Silver Bullet Band ao vivo poderia fornecer um álbum inovador há muito atrasado, então as máquinas de fita na unidade móvel Metro Audio estavam rodando em 4 e 5 de setembro. Quando o LP duplo Live Bullet foi lançado em 12 de abril , 1976, as estações de rádio FM de todo o país aderiram a ele, e o conjunto se tornou o álbum mais vendido de Seger, tornando-se "ouro" em questão de meses. O crítico Dave Marsh, ele próprio um nativo de Detroit, elogiou o álbum, observando: "Parece um homem com uma última chance de chegar ao topo." Juntamente com o sucesso do álbum de estúdio Night Moves em outubro de 1976, Seger nunca olhou para trás.

A setlist do Live Bullet consiste em cinco músicas de Beautiful Loser , duas de cada um dos álbuns Back in '72 e Seven , três de Smokin' OP's , uma versão do single não LP de 1971 "Lookin' Back" e "Ramblin' Gamblin ' Homem." Várias apresentações são apresentadas como medleys. Seger diz que “'Looking Back' foi basicamente escrito sobre todas as pessoas que queriam reter ideias conservadoras, em vez de tentar algo liberal ou novo. Além disso, também tinha um duplo significado sobre minha banda e a música que havia acontecido.

A Silver Bullet Band é simples, as ocasionais introduções de Seger são breves e barulhentas, e a alternância de baladas e roqueiros é habilmente projetada. Lembrando-se dos shows do Cobo Hall alguns anos atrás, Robyn Robbins disse a um repórter: “Com Seger, é loucura, música de colarinho azul”.

Várias das maiores influências do rhythm 'n' blues de Seger estão em evidência, desde o pontapé inicial "Nutbush City Limits", um arrasador composto por Tina Turner e feito pela primeira vez no álbum de Ike e Tina Turner de 1973 com esse nome, até "Bo Diddley" de você-sabe-quem, "I've Been Working" de Van Morrison e "Let it Rock" de Chuck Berry.

O original de Seger, “Get Out of Denver”, contém a melhor letra de Chuck Berry não escrita pelo próprio Chuck: “Ainda me lembro que era outono e a lua estava brilhando/Nosso Cadillac de 1960 estava rugindo por Nebraska choramingando/Fazendo 120 homens os campos estavam se curvando / Saindo para as montanhas sabendo que estávamos viajando mais longe. É uma das músicas mais regravadas de Seger, com versões em trem expresso de Dave Edmunds, Status Quo e Eddie and the Hot Rods, entre outros.

A exuberante “Katmandu” também acena para o “Rock and Roll Music” de Chuck em ritmo e letra: “I got no kick against the west coast/Warner Brothers são tão bons anfitriões.”

Por mais poderosos que sejam os roqueiros, há uma qualidade especial nas lentas “Turn the Page” e “Beautiful Loser”, ambas revelando uma expansividade que Seger mais tarde cultivou com grande efeito em canções como “Still the Same”, “We' Ve Got Tonight” e “Mainstreet”. A letra de “Turn the Page” tem uma sensação definida de Springsteen (ou talvez 1975 Springsteen tem uma sensação de Seger?): “Em uma estrada longa e solitária a leste de Omaha/Você pode ouvir o motor gemendo em sua música de uma nota/ Você pode pensar na mulher ou na garota que conheceu na noite anterior/Mas seus pensamentos logo estarão vagando do jeito que sempre fazem/Quando você está cavalgando dezesseis horas e não há muito o que fazer/E você não sinto muito vontade de cavalgar / Você só queria que a viagem terminasse. É uma canção de perseverança diante da exaustão profunda.

Bob Seger foi introduzido no Hall da Fama do Rock and Roll em 2004. Seis dos álbuns da banda juntos chegaram ao top 10 na parada de álbuns Hot 200 da Billboard , com Against the Wind de 1980 alcançando o primeiro lugar. Todos eles, incluindo o Live Bullet, venderam mais de cinco milhões de cópias apenas nos Estados Unidos. Em 2018-2019 Seger fez uma “turnê de aposentadoria”, mas aos 75 anos pretende continuar gravando. Atualmente, ele mora no subúrbio de Orchard Lake Village, em sua amada Detroit, a cerca de 25 milhas do TCF Center, ao qual os locais ainda se referem pelo nome original, Cobo Hall.

Manassas: a melhor hora (solo) de Stephen Stills

Com Manassas , Stephen Stills reconciliou impulsos conflitantes entre controle obsessivo e sólidas parcerias musicais para forjar a melhor banda e o álbum consistentemente mais forte de sua carreira solo. O nome de Stills pairava sobre o título, mas ao contrário de seu domínio instrumental de estúdio em Crosby, a estreia memorável de Stills e Nash ou as indulgências da pia da cozinha que estragaram dois álbuns solo anteriores, seu terceiro álbum como líder apresentou um conjunto colaborativo flexível o suficiente para cobrir uma ampla paleta estilística que variava da familiar base folk-rock de Stills a elementos country, bluegrass, latino e hard rock.

A gênese da banda de Manassas surgiu de um encontro casual com o colega veterano do folk-rock Chris Hillman enquanto Stills fazia uma turnê atrás de Stephen Stills 2 em junho e julho de 1971. Hillman, então lutando como o fundador sobrevivente dos Flying Burrito Brothers, mais tarde lembre-se: “Stills estava fazendo um show em Cleveland com o Memphis Horns. Eu estava sentado na platéia, dizendo, 'Jesus Cristo. Eles estão ganhando 25.000 dólares e são uma merda. Os Burritos são melhores do que isso. Fui aos bastidores e foi aí que renovamos a amizade.”

Em 1966, Hillman ajudou Stills e Buffalo Springfield a conseguir um show como banda da casa no Whiskey a Go Go, que deu início à carreira deles. Além dessa dívida inicial, Stills reconheceu o ex-Byrd como uma alma gêmea experiente além de sua idade, um ex-prodígio do bluegrass no bandolim e na guitarra antes de ingressar na seminal banda de folk-rock no baixo. Sua habilidade em trabalhar com parceiros voláteis, incluindo Roger McGuinn e Gram Parsons dos Byrds, com quem Hillman desertou para lançar os Burritos, contrastava com as rivalidades internas que minaram Crosby, Stills, Nash e Young um ano antes. Incentivado pela reunião, Stills convidou Hillman para se juntar a ele em Miami para tocar durante as sessões de estúdio.

A escalação do Manassas em 1972. Da esquerda, Paul Harris, Joe Lala, Chris Hillman, Dallas Taylor, Calvin “Fuzzy” Samuels, Stephen Stills e Al Perkins

Se a banda que Hillman ouviu em Cleveland se transformou em um set sem brilho, incluiu jogadores experientes: o baixista Calvin “Fuzzy” Samuels, o veterano tecladista Paul Harris, o vocalista e percussionista Joe Lala e o baterista Dallas Taylor, todos se juntando a Stills e Hillman para as sessões. Com algum material novo voltado para o country, eles adicionaram mais três ex-alunos do Burrito, começando com o guitarrista Al Perkins, que se tornaria um membro formal da banda de Manassas, e o violinista Byron Berline e o contrabaixista acústico Roger Bush, que seria o convidado no set de bluegrass. arranjos. Enquanto exercitava suas proezas multi-instrumentais em guitarras e teclados, não havia necessidade (e pouco espaço) para Stills cobrir todas as bases como fez com CSN.

A eficácia com que a banda invocou estilos diferentes é ilustrada por “It Doesn't Matter”, uma graciosa balada mid-tempo, co-escrita com Hillman, que integra perfeitamente as figuras concisas da guitarra elétrica de Stills, o gliding pedal steel de Perkins e os timbales de Lala. sob harmonias vocais suaves desses quatro membros.

A banda de estúdio resultante (apoiada em algumas sessões pelo baixista dos Rolling Stones Bill Wyman, dois tecladistas adicionais e um Jerry Garcia não creditado) se formou rapidamente durante as sessões no Criteria Studios. Stills trouxe um conjunto já substancial de novas canções, tendo planejado originalmente seu álbum anterior como um LP duplo. Com essa colheita abundante de originais, ele imaginou quatro lados temáticos do álbum: o primeiro seria dedicado a canções inspiradas em seu romance condenado com Rita Coolidge, organizado como uma futura suíte intitulada “The Raven”; o lado dois, “The Wilderness”, se inclinaria para o country e o bluegrass; o lado três, “Consider”, evocou os instintos folk-rock mais melódicos de Stills; e o lado quatro insistiu em “Rock & Roll is Here to Stay” com um trio de roqueiros que levou à elegia acústica solo de Stills, “Blues Man,

Precedendo esse lamento estava “The Treasure”, um rock acelerado que beirava o rock progressivo ao longo de oito minutos. Uma vitrine para o poder coletivo do conjunto, a música emergiria como um destaque ao vivo durante a turnê inaugural subsequente da banda.

Assista Manassas tocar “The Treasure” ao vivo

Este anúncio para o álbum apareceu na edição de 29 de abril de 1972 da Record World

Esse grande design era consistente com a ascendência do álbum como o foco dominante para Stills e seus colegas do rock, mesmo que liricamente as canções em grande parte tocassem temas românticos mais modestos e familiares com algumas tentativas de filosofar, como na involuntariamente irônica “Rock & Roll Crazies ”, alertando sobre os riscos do estilo de vida do rock, prejudicando Stills mais do que o público-alvo da música. Essa faixa parou como single, assim como "It Doesn't Matter", mas o álbum, lançado em 12 de abril de 1972, conseguiu ficar entre os cinco primeiros na parada de álbuns da Billboard, restaurando amplamente a estima crítica de Stills . após a surra experimentada nos dois sets solo anteriores.

Em suma, Manassas impressiona mais pelos dons melódicos de Stills, vocais emocionantes e costeletas instrumentais. Se as letras sofrem em comparação com suas canções mais fortes com Buffalo Springfield e CSN&Y, o material triunfa no geral pelo gosto coletivo do conjunto e pela ambiciosa gama de estilos. Mais do que qualquer outro projeto, o álbum documentou as influências ecléticas de Stills absorvidas durante uma educação itinerante como um pirralho militar no Sul, ao longo da Costa do Golfo e na América Central, onde os estilos afro-cubanos se juntariam ao folk e ao blues mais familiares.

Manassas ao vivo em turnê, por volta de 72: Da esquerda, Al Perkins, Chris Hillman (parcialmente obscurecido), Stephen Stills, Calvin “Fuzzy” Samuels, Dallas Taylor e Joe Lala

Relaxando a necessidade obsessiva de controle que moldou os projetos solo e de banda anteriores, Stills encontrou um terreno comum com seus companheiros de banda, compartilhando a composição de faixas selecionadas com Hillman, Lala, Taylor e o ex-Burrito (e futuro membro do Firefall) Rick Roberts.

É tentador pensar no que Manassas poderia ter se tornado se esses laços nascentes tivessem tempo para se aprofundar. Em vez disso, uma sequência foi gravada às pressas após um hiato causado por uma reunião malfadada do álbum dos cinco Byrds originais. Esse projeto tirou Hillman de cena na primeira de uma série de distrações de bandas recombinantes que gradualmente desmantelariam o septeto original. Hillman seria atraído para um novo supergrupo proposto pelo empresário David Geffen, juntando-o ao colaborador dos Eagles, JD Souther, e ao sobrevivente do Buffalo Springfield/Poco, Richie Furay. O próprio Stills seria afastado primeiro por seu casamento com a cantora francesa Veronique Sanson, depois pelas negociações de reunião da CSN&Y em Maui, que logo fracassaram.

Na época em que Stills se reuniu com Manassas, a banda havia perdido Dallas Taylor para um vício em heroína incapacitante, assim como Calvin Samuels, desertando por motivos pessoais. Com um novo baixista e baterista, a banda mancou em uma turnê de 1973 antes de uma das datas finais desse circuito, em Winterland, em San Francisco, sinalizar seu fim iminente quando David Crosby e Graham Nash se juntaram a eles no palco, com Neil Young entrando mais tarde em o set, prefigurando a turnê de reunião da CSN&Y em 1974. Hillman partiria conforme planejado para a Souther Hillman Furay Band, levando Paul Harris e Joe Lala com ele.

VÍDEO BÔNUS: “Bound to Fall” ao vivo

 

A estreia solo de Paul McCartney: Declaração de Independência

 

A capa e a contracapa do LP de McCartney dos anos 1970

Enquanto os Beatles tropeçavam em suas sessões finais de gravação em 1969, cada membro parecia ter uma visão diferente sobre se eles estavam prestes a terminar ou se já haviam terminado. Talvez eles estivessem simplesmente prontos para uma pausa um do outro (e o trabalho muitas vezes difícil de ser Beatles) e poderiam continuar a trabalhar juntos no futuro? John Lennon já havia pedido o “divórcio” da banda, mas não especificou quando ou como poderia sair. Como uma entidade de negócios/gestão, o grupo se dividiu em campos opostos, com John Lennon, George Harrison e Ringo Starr aliados com o obstinado empresário nova-iorquino Allen Klein desde maio de 1969, muitas vezes entrando em conflito com um único obstáculo. se agarrava a seus poderosos advogados Lee e John Eastman, não por acaso pai e irmão de sua esposa Linda.

Em novembro/dezembro de 1969, McCartney se exilou de toda a bagunça dos Beatles, passando oito semanas na Escócia em sua fazenda High Park, com Linda, sua filha Heather (de um casamento anterior com Melville See) e sua filha recém-nascida Mary . Paul já havia tocado algumas músicas originais com os Beatles que não encontraram um lar permanente, incluindo “Junk” e “Teddy Boy”, e começou a pensar mais seriamente em lançar uma carreira solo com um LP que ele pudesse gravar sozinho. .

Ouça a demo dos Beatles de “Teddy Boy”

Pouco antes do Natal, ele e a família voltaram para sua casa em Cavendish Avenue, St. John's Wood, Londres, e, como ele disse mais tarde, ele começou a gravar com "um Studer [4-track], um microfone e coragem".

McCartney não tinha um plano geral em mente e ficou feliz em juntar fragmentos de canções inacabadas, melodias improvisadas no local e mexer com experimentos instrumentais que deviam algo ao seu interesse no trabalho dos compositores clássicos de vanguarda John Cage, Karlheinz Stockhausen e Luciano Berio.

Ele escondeu seus planos dos outros Beatles, mesmo enquanto trabalhava com Harrison e Starr em sua gravação final, "I Me Mine", no início de janeiro de 1970. Ele levou suas gravações caseiras para o Morgan Studios, no noroeste de Londres, aumentando-as para 8- faixa para fazer overdub de algumas partes adicionais, como cordas Mellotron para uma segunda versão de “Junk”. No final de fevereiro, ele estava no Abbey Road Studios da EMI, onde gravou "Every Night" (outra rejeição das sessões de Get Back/Let It Be ), "Man We Was Lonely" e "Maybe I'm Amazed", ainda tocando todos os instrumentos. ele mesmo.

Em 9 de abril de 1970, McCartney fez com que os executivos da Apple Records, Derek Taylor e Pete Brown, enviassem um kit de imprensa “Perguntas e Respostas” para o qual Paul fez as perguntas e as respondeu , deixando claro que os Beatles haviam acabado; seu novo álbum afirmou sua devoção ao "lar, família, amor". McCartney foi solto na semana seguinte, em 17 de abril, apesar das objeções de Klein e dos outros Beatles, que ficaram furiosos por isso ter interferido nos lançamentos já agendados da Apple de . Lennon mais tarde descartou o álbum como "lixo". Harrison elogiou várias faixas, mas também a criticou por sua natureza fragmentária e inacabada, dizendo que a falta de colaboradores de McCartney significa "a única pessoa que ele tem para dizer se a música é boa ou ruim é Linda". Let It Be e Starr's Sentimental Journey .

Com pouco menos de 35 minutos de duração, o álbum certamente não era ambicioso quando comparado às contribuições anteriores de McCartney para Revolver , Sgt. Pepper's , The White Album , etc., e esse era claramente o ponto. Esta foi uma música caseira que respondeu a mais ninguém, uma declaração de independência que chegou ao # 1 na Billboard , enquanto deixou a maioria dos críticos musicais após o lançamento.

Críticas com frases como "pura banalidade", "sem substância" e "segunda categoria" eram a norma, embora a maioria reservasse algumas palavras gentis para "Maybe I'm Amazed", a faixa mais comercial e totalmente realizada. McCartney se recusou a lançá-lo, ou qualquer outra coisa no álbum, como um single de 45 rpm, mas o airplay foi abundante mesmo assim. Quando alguém pensa na estreia de McCartney, provavelmente se lembra primeiro de “Maybe I'm Amazed”, apesar de ser colocada como a penúltima faixa do lado dois, normalmente vista como a zona morta de um LP.

O trecho “The Lovely Linda” começa o álbum antes de ceder a “That Would Be Something”, um ritmo repetitivo de blues com letras mínimas (“Isso seria algo/Para conhecê-lo na chuva que cai”) e o vocal divertido e brincalhão de McCartney. espalhando.

(Curiosidade: reconhecendo suas raízes no blues, Jerry Garcia inseriu a música supersolta em 16 shows do Grateful Dead na década de 1990, muitas vezes emparelhados com "Nobody's Fault But Mine".) O sem palavras "Valentine Day" segue, com McCartney fazendo alguns bons trabalhos improvisados ​​na guitarra elétrica, dublado em seu violão e uma bateria muito boa.

Juntamente com as outras faixas instrumentais "Hot as Sun/Glasses" e "Kreen-Akrore", ela funciona como algo mais do que um preenchimento, embora a maioria dos fãs provavelmente ignore esses instrumentais como "músicas não reais". A bateria pesada “Kreen-Akrore” que encerra o álbum, a propósito, foi a tentativa de McCartney de fazer um tributo em áudio aos caçadores da tribo amazônica que ele viu em um documentário de televisão.

“Every Night” tem uma bela melodia, bem colocada nas faixas de baixo e guitarra, e é cantada muito bem por McCartney, que falha em fornecer letras para o refrão e entra em falsete “woo-hoo-hoo”, com um efeito encantador. . “Junk” apresenta taças de vinho batidas como glockenspiel, partes de guitarra e baixo muito delicadas e o que soa como um shaker de percussão ou talvez uma caixa escovada. A letra é ternamente evocativa: “Carros motorizados, guidão/Bicicletas para dois/Jubileu de coração partido/Pára-quedas, botas do exército/Sacos de dormir para dois/Jamboree sentimental”. Uma segunda versão sem letras, intitulada "Singalong Junk", está incluída no segundo lado do LP. Originalmente escrito quando os Beatles estavam na Índia em 1968, nunca encontrou um lugar em um de seus álbuns, apesar de ter sido demo.

“Man We Was Lonely” é uma cantiga country que acena para Carl Perkins e Johnny Cash em seu arranjo; pode-se facilmente imaginar Harrison tocando a parte da guitarra slide. O canto de McCartney é envolvente mesmo quando as letras não são muito, e Linda interpõe alguns ecos vocais.

“Oo You” é a versão de funk de McCartney, com sino de vaca à frente. Ele está claramente se divertindo tocando bateria, guitarra e baixo como se estivesse em uma sessão bizarra de Chuck Berry. Ele tem outro vocal livre e improvisado com toques típicos de Paul Little Richard e exibe suas letras rudimentares com elegância: “Pareça como uma mulher/Vista-se como uma dama/Fale como um bebê/Ame como uma mulher”.

Anunciando "rock and roll springtime—take one", McCartney rasga em "Momma Miss America" ​​com uma bateria que lembra "Don't Pass Me By", baixo forte, guitarra elétrica carregada de tremolo e piano forte. Ele se desfaz no meio e começa de novo com um solo de guitarra elétrica de som diferente sobre o acústico, tem outro final falso e, em seguida, McCartney faz todo Jerry Lee Lewis no piano quando o corte chega ao fim.

O álbum de 13 faixas foi embalado em uma capa dobrável impressionante, com uma colagem das fotos da família de Linda dentro, e duas imagens que se tornaram especialmente icônicas: cerejas derramadas na capa (sem nenhum tipo) e a bebê Mary enfiada na jaqueta de pele de Paul na na parte de trás sob a palavra "McCartney".

Ouça "Don't Cry Baby", um trecho do álbum

Uma reedição expandida do CD em 2011 apresentou alguns outtakes comuns, uma demo de uma música um tanto embaraçosa intitulada “Women Kind” e gravações ao vivo de “Every Night”, “Hot as Sun” e “Maybe I'm Amazed” de Glasgow, 1979 Por mais bem-sucedido comercialmente que fosse, o casual McCartney foi eclipsado por seu sucessor, Ram , no ano seguinte. Para alguns, a estreia é apenas um leve prelúdio para os últimos 50 anos da extraordinária e variada carreira solo de McCartney. Certamente tem seus momentos e contém alguns sentimentos bastante sinceros sobre Linda e a vida familiar que, com sua morte prematura em 1998, são ainda mais comoventes. McCartney é uma foto de Paul em transição, um documento histórico de beleza silenciosa.

Assista Paul e Wings tocando "Maybe I'm Amazed" ao vivo em 1976