The Who's 'Face Dances': Depois da Tragédia, Transição

Quando Keith Moon morreu em 7 de setembro de 1978, o The Who ficou sem a força motriz de sua seção rítmica, um baterista grandioso cuja abordagem estrondosa no kit definiu o som da banda e mudou o curso da bateria de rock. Mesmo com esse golpe, o guitarrista e principal compositor Pete Townshend anunciou no dia seguinte que a banda “está mais determinada do que nunca a continuar”. Eles já haviam assinado contratos para vários projetos e logo estariam sob contrato para entregar álbuns para a gravadora, o primeiro deles seria Face Dances , apresentando os novos recrutas Kenney Jones na bateria e John "Rabbit" Bundrick nos teclados.

Mas o primeiro projeto do The Who após a morte prematura de Moon não foi um esforço de estúdio voltado para o futuro, mas um par de retrospectivas: o documentário de Jeff Stein The Kids Are Alright , que serviu como um tributo ao Who da era Moon; e a adaptação cinematográfica de Quadrophenia , baseada em um álbum que relembrava a primeira década da banda, produzido pelo baixista John Entwistle. A banda foi definida para promover os projetos com turnês de grande escala e trouxe o ex-baterista do Faces, Jones, para substituir Moon.

A primeira formação pós-Keith Moon do The Who (da esquerda para a direita): Pete Townshend, Kenney Jones, Roger Daltrey, John Entwistle

“Eu pensei que a melhor coisa que eu poderia fazer era jogar do jeito que eu jogo. Isso é ser honesto”, refletiu Jones décadas depois. “Tentei pegar o melhor de Keith Moon – todos os seus grandes preenchimentos, que você tem que fazer em certas músicas – e usá-los seletivamente. Mas o estilo finalmente seria eu. E isso é tudo que eu poderia fazer. Eu não poderia fazer mais nada.

As primeiras gravações de estúdio de Jones com a banda foram “Get Out and Stay Out”, um trecho de Quadrophenia ressuscitado para a trilha sonora, e “Joker James”, originalmente escrito em 1968. Embora não tenha sido uma tarefa fácil, Jones se deu bem com a banda e com datas de turnê quase constantes que se estendem da primavera de 1979 ao verão de 1980 - para não mencionar as aparições com os outros membros do The Who no projeto de trilha sonora McVicar do vocalista Roger Daltrey - ele se integrou a uma nova máquina bem oleada: The Who, mk. 2.

No início de 1980, Daltrey, Townshend, Entwistle, Jones e Bundrick se instalaram no Odyssey Studios em Londres para começar a gravar o que se tornaria Face Dances . Como era típico, Townshend já havia gravado demos caseiras de várias camadas para apresentar ao grupo (confira “You Better You Bet” abaixo), então cabia à banda fazer suas melhores apresentações e ao famoso produtor Bill Szymczyk gravar e misturar.

Ouça: “You Better You Bet” de Pete Townshend, demo de 1980, lançado em Another Scoop , 1987

As sessões com Szymczyk - cujos inúmeros créditos incluíam Michael Stanley, Eagles e J. Geils Band - foram turbulentas, pois o The Who sentia a faísca desaparecendo a cada tomada. Como Entwistle lembrou: “Ele gravou tudo em grupos de três. Eu não gosto de tocar uma faixa de fundo muitas vezes. Recebíamos um muito bom e ele dizia: 'Dê-me mais três exatamente iguais'. Perdi muita confiança ao me preocupar em sofrer uma lavagem cerebral pela música, então não toquei tão livremente quanto poderia.” E qualquer impulso foi interrompido por mais datas da turnê e o compromisso de Szymczyk de mixar o Eagles Live . As gravações de Face Dances continuaram no final do ano e a banda ficou satisfeita com o que tocou.

Mas a mixagem final foi realizada por Szymczyk na Flórida sem a participação de toda a banda, o que levou a resultados brilhantes e insatisfatórios. Embora a banda se culpasse pelo que consideravam um material abaixo da média, o álbum, lançado em 16 de março de 1981, foi um sucesso. Ele alcançou a posição # 4 na parada de álbuns da Billboard , alcançou a posição # 2 no Reino Unido e alcançou o status de platina no outono de 1981.

Embora a magia da era da lua possa estar faltando em muitos pontos, Face Dances ainda satisfaz, com Daltrey apresentando algumas interpretações refinadas das letras cada vez mais pessoais de Townshend. E seu som, que fica em algum lugar entre o power-pop clássico do Who (“Daily Records”), o punk (“Cache Cache”) e os ritmos estilo Police (“Don't Let Go the Coat,” “Did You Steal My Money” ), conseguiu atingir o público em todo o mundo.

A joia pop sedutora "You Better You Bet" foi um dos primeiros grampos da MTV e se tornou o último single da banda no Top 20 da Billboard , apresentando a auto-referencial "The Quiet One" de Entwistle em seu lado B. No Reino Unido, a banda apareceu no Top of the Pops da BBC para promover o single. Lá, alcançou o 9º lugar. A alegre “Don't Let Go The Coat”, inspirada pelo mentor espiritual de Townshend, Meher Baba, alcançou a 84ª posição. Enquanto isso, “Another Tricky Day” se tornou um grampo ao vivo por décadas.

Ao todo, Face Dances vê cada membro do The Who despejando toda a sua energia em sua música. Com as consequências da morte de Moon, eles ficaram sobrecarregados - não apenas pela tragédia de perder um amigo e membro principal do grupo, mas também por uma agenda de turnês cansativa, projetos paralelos contínuos e uma variedade de problemas pessoais. De alguma forma, eles foram capazes de direcionar toda essa energia para um bom esforço de estúdio que explora estilos novos e variados. Pode não ter atingido o auge de suas glórias passadas, com uma performance ocasional elaborada e um certo brilho de estúdio incomum para o The Who, mas foi um sucesso e está longe de ser o pior material que o Who juntaria.

Este anúncio para o álbum apareceu na edição de 11 de abril de 1981 da Record World

Enquanto Townshend e Daltrey continuam a olhar para trás em seus álbuns com campanhas de reedição aprofundadas (sendo a mais recente uma edição superluxuosa de The Who Sell Out de 1967 ), alguém se pergunta como seria um mergulho profundo em 1979-1981 e como isso pode remodelar a narrativa de Face Dances como um álbum cansado. No palco, a banda estava energizada, e gemas e jams inéditas mostram que ainda se encaixavam. Podem existir mixagens de monitor reveladoras mostrando danças faciais não misturadas ? Ou músicas inéditas atraentes da biblioteca de Townshend? Talvez o The Who tire o pó de tais raridades com o tempo e dê à era o que é devido com todos os sinos e assobios. Talvez isso dê aos fãs uma nova visão desse período implacavelmente criativo. Até lá, Danças Faciaisserve como um documento da reinvenção um tanto instável do The Who pouco antes de as coisas realmente desmoronarem.

Assista ao The Who cantando “You Better You Bet” no Top of the Pops em março de 1981

 

'Ladies of the Canyon' de Joni Mitchell: pintando a tela

No final de 1969, profundamente apaixonada por Graham Nash e armada com um lote de canções refletindo sua vida vivendo com ele em Laurel Canyon, em Hollywood, Joni Mitchell estava pronta para gravar seu terceiro álbum. Voltando ao A&M Studios em Hollywood, onde ela criou o LP Clouds com o produtor Paul Rothchild, ela estava cheia de confiança, determinada a controlar as sessões completamente sozinha pela primeira vez (David Crosby produziu seu primeiro Song to a Seagull em 1968). Como pintora e também como musicista, ela estava muito ciente do modelo de história da arte de alunos que se ligam a um “mestre” para aprender seu ofício, mas agora sentia que seu aprendizado havia acabado. Em entrevista ao Melody Maker, admitindo que hesitava em colaborar com outros músicos, ela perguntou: "Quantas vezes você ouve falar de pintores trabalhando juntos?" Como seu amigo e amante James Taylor disse mais tarde: “Joni não apenas pintou, ela fez a tela”.

Joni Mitchell em 1970

Mitchell já tinha tido um sucesso substancial como compositora e intérprete, começando com as gravações de suas primeiras canções por Tom Rush e Judy Collins em 1967, e sua assinatura com a Reprise Records no ano seguinte. Como cantora, ela tinha um alcance vocal flexível, afinação perfeita e a habilidade de saltar para notas altas com uma espécie de falsete embutido. Seu jeito de tocar guitarra combinou expressões típicas do folk com explorações robustas de afinações incomuns, dando a seu Martin D-28 de seis cordas o som vibrante de um de 12 cordas. Essa abordagem foi necessária devido ao dano causado à força de sua mão esquerda pela poliomielite na infância - tocar um violão com menos tensão nas cordas era muito mais fácil e ela podia tocar um acorde completo apenas com a mão direita. (Os aficionados da guitarra dizem que ela usou mais de 50 afinações diferentes ao longo dos anos.)

Para seu novo álbum, ela planejou fazer mais uso do piano como instrumento principal, tendo incorporado a influência de Chopin, Ravel e Satie. O crítico Robert Christgau sugeriu que sua dependência do piano representava "uma mudança do ar livre para a sala de estar", com um ganho de seriedade que ela poderia apoiar completamente.

Um anúncio de Ladies of the Canyon foi publicado na revista Record World em abril de 1970

Lançado em meados de março de 1970, Ladies of the Canyon é sólido e define claramente a direção que Mitchell tomaria pelo resto de sua carreira, deixando para trás muitas das restrições e limitações da “música folk” para uma arte sem gênero. que não pode ser classificado como jazz, pop, rock, world music ou qualquer outra coisa. Evitando o crédito padrão “produzido por”, ela optou por “composta e arranjada por Joni Mitchell” e pintou uma capa que é meio autorretrato em preto e branco, meio mapa colorido de Laurel Canyon.

O álbum começa com a suave “Morning Morgantown”, que a princípio ecoa a sensação de “Chelsea Morning” e “Both Sides, Now” em sua simples abertura de voz/guitarra. Mas 45 segundos depois, um piano dobrado entra, tocando uma espécie de contraponto de caixa de música. O arranjo serve para avisar que os dois instrumentos principais irão dividir espaço nas faixas seguintes.

É seguida por uma das canções mais cerebrais e ainda emocionantes de Mitchell, “For Free”, que foi gerada pelo som de um músico de rua de Lower Manhattan tocando clarinete “muito bom, de graça”. O excelente dístico de abertura (“Dormi ontem à noite em um bom hotel/Fui comprar joias hoje”) apresenta o quadro narrativo da música e a crítica econômica que está por vir. Como um bônus, o vocal contém a pronúncia idiossincrática de “jew-ells” e “schoo-ells” que parece brincalhão, mas é direto. Talvez seja a maneira de Mitchell dizer: “Eu sei perfeitamente como rimar, mas posso quebrar as regras e alegar 'licença poética' se precisar de mais uma ou duas sílabas”. Nas letras, Mitchell medita sobre sua ambivalência sobre o showbiz (“Eu toco se você tiver dinheiro/Ou se você for um amigo para mim”) e se solidariza com seu colega músico (“Ninguém parou para ouvi-lo/Embora ele tocasse tão doce e alto/Eles sabiam que ele nunca tinha aparecido na TV deles/Então eles ignoraram sua música”). Ainda assim, ela só simpatiza com ele até agora - ela também atravessa a rua em vez de seguir o instinto de cantar com ele. Um belo e melancólico clarinete obrigatório de Paul Horn conclui a faixa.

“Conversation” contém a primeira das interjeições vocais sem palavras do álbum, diretamente influenciadas pela admiração de Mitchell pelas harmonias de Crosby, Stills, Nash e Young, que ela viu nascer em primeira mão. Ele também apresenta Jim Horn no sax barítono e na flauta de Paul Horn, o tipo de cor adicional que Mitchell perseguiu quando gravou e excursionou com músicos de jazz como Tom Scott e Jaco Pastorius alguns anos depois. A narradora de “Conversa” admira o parceiro negligenciado de outra mulher, que “o remove como um anel/Para lavar as mãos/Só o traz para fora para mostrar às amigas”. Admitindo “quero libertá-lo”, ela o acalma quando ele vem a ela em busca de “conforto e consolo”, incapaz de terminar seu infeliz relacionamento primário.

A música pode ser autobiográfica ou não - como Mitchell disse à escritora Jacoba Atlas: “Mesmo que esteja escrevendo sobre mim, tento me distanciar e escrever sobre mim como se estivesse escrevendo sobre outra pessoa... ter uma conversa comigo mesmo. Você apresenta um caso e discute consigo mesmo sobre isso, e sem conclusões.”

Joni Mitchell e Graham Nash em 1969 (Foto © Henry Diltz; usado com permissão)

Não há dúvida de que “Willy” é quase inteiramente sobre Graham (nome do meio William) Nash: quando Mitchell cantou a música em um medley com “For Free” no The Dick Cavett Showem 19 de agosto de 1969, logo após o Festival de Woodstock (ao qual ela se recusou a comparecer), ela disse que era sobre "meu homem". A música tem apenas dois versos, cada um começando com letras concisas expressando uma dualidade intrigante: “Willy é meu filho, ele é meu pai” e “Willy é minha alegria, ele é minha tristeza”. Talvez o problema seja que Willy não quer se casar (“Ele não consegue ouvir o repicar dos sinos de prata da capela”) ou ainda está superando algum trauma emocional (“Ele diz que adoraria morar comigo/Mas por um ferimento antigo ”). Mitchell disse que as mulheres são criadas para temer “a grande dor” e são ensinadas a ser frias e evasivas com os pretendentes, e “Willy” mais do que insinua isso com “Você está fadado a perder / Se você deixar o blues chegar você tem medo de sentir.

Assista a Mitchell tocar “Willy” e “For Free” no The Dick Cavett Show

A faixa-título do álbum é um retrato de personagens da vida real e da flora e fauna de Laurel Canyon. É muito detalhado e poético: “Trina usa suas miçangas/Ela enche seu livro de desenho com linha/Costurando rendas em ervas daninhas/E filigrana em folha e videira” e “Estrella circus girl/Vem embrulhada em canções e xales ciganos/Canções como minúsculos martelos arremessados/Em espelhos chanfrados em salões vazios.” Mais uma vez, os vocais de várias faixas de Mitchell fazendo “la-la-la” agem como um refrão grego doo-wop sem palavras.

“The Arrangement” é outra crítica de riqueza e status, impulsionada pelo piano e um vocal especialmente apaixonado. A letra de abertura acusatória é cinematográfica, recuando de um close-up para um plano geral: “Você poderia ter sido mais/Do que um nome na porta/No trigésimo terceiro andar no ar/Mais do que um cartão de crédito/Piscina em O quintal." Termina com um primeiro lado impecável, mas alguns dos maiores sucessos do álbum ainda estão por vir.

O lado dois do LP começa com “Rainy Night House”, com uma bela linha de violoncelo interpretada por Teressa Adams, “The Priest”, um conto enigmático com algumas imagens religiosas ressonantes (“Ele tirou suas contradições/E ele as jogou na minha sobrancelha”) e “Blue Boy”, em que uma parte do piano chopinesco encontra uma história que pode ser ambientada na Renascença (“Como uma peregrina ela viajou/Para colocar suas flores/Antes de sua graça de granito”).

Joni Mitchell em sua casa em Laurel Canyon (Foto © Henry Diltz; usado com permissão)

Então as grandes armas saem. “Big Yellow Taxi”, com sua defesa ecológica bem-humorada, imediatamente se tornou uma das favoritas das rádios FM (o trabalho de percussão de Milt Holland ajudou a guitarra de Mitchell a ganhar ainda mais força). Como single pop, ficou em 67º lugar no Hot 100 da Billboard , mas se saiu muito melhor quando uma versão ao vivo de Miles of AislesO LP duplo foi lançado em 1974. As letras “Eles pavimentaram o paraíso e construíram um estacionamento” e “Não parece que sempre acaba/Que você não sabe o que tem até que acabe” ainda são citados com frequência e se tornaram parte da cultura popular. A conclusão da música dá uma guinada acentuada ao considerar os efeitos do fertilizante químico DDT nas maçãs: "Ontem à noite ouvi a porta de tela bater / E um grande táxi amarelo levou meu velho." Ela não diz por que ele está indo embora, mas obviamente é uma surpresa. Talvez não haja solução para o quebra-cabeça - Mitchell está simplesmente dizendo que não apreciamos o valor de nosso planeta ou de nossos relacionamentos pessoais até que os percamos.

“Woodstock”, que estava no topo das paradas pop na versão bombada da CSN&Y quando Ladies of the Canyon foi lançado, vem depois de “Big Yellow Taxi”. A versão de Mitchell é totalmente diferente. O fato de não ter vivenciado o festival em primeira mão lhe dá a liberdade de imaginar a cena em metáforas (“Sonhei que via os homens-bomba/Espingarda no céu/E eles viravam borboletas”) e escrever sobre o impacto simbólico do evento, deixando de fora a lama real e o LSD ruim.

Sua escolha de piano elétrico é inspirada, pois as notas reverberantes amortecem seu canto incrível, com a pilha de overdubs vocais sem palavras fazendo outra aparição. Mitchell toma muito cuidado com cada nota vocal – ouça o que ela faz para enfatizar a palavra “smog” no segundo verso. “Somos poeira estelar/Somos dourados/E temos que nos recuperar/De volta ao jardim” é um dos apelos mais gentis ao ativismo na história do rock, e tão poderoso quanto algumas das canções de protesto mais explícitas da era.

O álbum termina com “The Circle Game”, escrita em 1966. Talvez porque a versão de Tom Rush fosse tão onipresente nas rádios FM e nos círculos da música folk, ela a ignorou ao gravar seus dois primeiros álbuns. Tendo tomado as rédeas do estúdio de gravação, e com o incentivo de seu empresário superapoiador Elliot Roberts, parecia hora de reafirmar seu otimismo sobre o futuro: “Haverá novos sonhos, talvez sonhos melhores e muitos / Antes do último o ano rotativo acabou.”

Ladies of the Canyon acabou ganhando o status de platina pelas vendas de um milhão de cópias nos Estados Unidos, mas com o lançamento de Blue no ano seguinte - um álbum frequentemente escolhido como o melhor de Mitchell - sua reputação diminuiu com o tempo, tornando-se "apenas um prelúdio" para maiores sucessos artísticos e comerciais. Mas negligenciá-lo é um erro, mesmo considerando a concorrência de outros álbuns de Mitchell como Blue , Hejira , Court and Spark, The Hissing of Summer Lawns , etc.

Com problemas de saúde nos últimos anos, Mitchell pode nunca mais produzir outra gravação, mas reexames de todo o seu catálogo de canções estão proliferando, com jovens cantores e compositores descobrindo tesouros ao longo de sua prolífica produção. E em 2022, ela voltou ao palco como convidada surpresa de Brandi Carlile no Newport Folk Festival ao se juntar aos que a homenageavam cantando suas canções.

Vídeo Bônus: Ouça a versão do CSNY de “Woodstock” de  Déjà Vu

 

CRONICA - FLAME [1] | Queen Of The Neighborhood (1977)

 

Entre todas as FLAME (*) que rugiram no grande mundo do Rock em sentido lato, esta foi uma das muitas formações que animaram os anos 70 e até poderia ter beneficiado de um melhor reconhecimento se a sorte tivesse estado aí. Por outro lado, se você se lembra do guitarrista Jimmy Crespo, que havia substituído Joe Perry no AEROSMITH entre 1979 e 1984, saiba que ele oficiou anteriormente dentro do FLAME do qual falarei nesta crônica.

Este grupo de Nova Iorque, mais precisamente do Brooklyn, assinou contrato com a RCA e teve a particularidade de ter nas suas fileiras uma cantora de nome Marge Raymond, algo bastante raro no mundo do Rock dos anos 70. Essa mesma Marge Raymond, no início dos anos 80, fazia parte de um grupo (ou melhor, serpente marinha) que se chamava RENEGADE e contava em suas fileiras com a seção rítmica do AEROSMITH (Tom Hamilton e Joey Kramer), além do guitarrista Jimmy Crespo; o futuro do AEROSMITH sendo mais do que incerto devido aos problemas de saúde de Steven Tyler. Tendo este finalmente colocado de volta nos trilhos o AEROSMITH, o projeto do RENEGADE foi finalmente abortado enquanto títulos já haviam sido gravados. Mas voltando ao FLAME: este grupo incluía cerca de Marge Raymond 2 guitarrista, um baixista, um baterista e um pianista (também organista). O grupo gravou seu primeiro álbum com a ajuda de Jimmy Iovine. Este álbum foi lançado em 1977 sob o título Rainha do Bairro .

FLAME oficia em uma veia Blues-Rock/Classic-Rock e  Queen Of The Neighborhood contém 9 títulos, incluindo uma capa. A capa em questão, "Beg Me", é um antigo hit de Chuck JACKSON que data de 1964 e também foi um hit honroso em sua época (classificou-se em 45º lugar no Top 100 dos EUA). FLAME ofereceu uma reinterpretação muito vigorosa desde que o grupo nova-iorquino fez uma versão Boogie-Rock/Hard Rock n 'Roll que balança, faz você bater os pés e o refrão é cantado alegremente em coros. Além do mais, é uma boa oportunidade para conhecer os talentos cantores de Marge Raymond porque manda o patê. Este é um trunfo de choque para o grupo e os poucos mid-tempos tingidos de Blues-Rock do álbum estão lá para testemunhar isso. A colorida e cálida "Rainha do Bairro", salpicada de piano, distingue-se ainda por um solo de guitarra choroso que destaca o talento de Jimmy Crespo para quem duvida; o colorido e cintilante "Grown-Up Man" melódico à vontade, também vê piano e guitarra coexistirem harmoniosamente, permitindo colocar em órbita Marge Raymond que dá o toque final para tornar esta peça viciante e, finalmente, "Angry Times", cativante em o possível, beneficia de arranjos Pop do mais belo efeito, faz bater os pés e poderia ter feito um hit honroso no seu tempo, até porque toda a magia dos anos 70 se encontra sintetizada neste título. E quando FLAME convive com Hard Rock, Marge Raymond mostra-se como um peixe na água, é preciso ouvi-la em "Everybody Loves A Winner", uma salva ritmada, carregado de adrenalina que vê o cantor entregar uma performance vocal musculada que mostra muitos intérpretes em prática há 20-25 anos e, ainda por cima, os guitarristas dão tudo e o refrão saltitante, alegre s impõe-se como um excelente estimulante. "Laugh My Tears Away" engana notavelmente seu mundo no início: este título começa como uma balada triste e, depois de cerca de 1'30, torna-se mais rítmico, mais emocionante, carregado pelo cantor cuja performance vocal. 3 baladas completam este álbum e todas são blues. "Long Time Gone" é carregada de emoção na medida certa, especialmente porque os coros efetivamente apoiam Marge Raymond e quando o refrão se torna mais intenso, envolvente, as guitarras ficam mais fortes; "You Sit In Darkness", bastante afinado com os tempos, é uma música calma, tranquila, de bom gosto e mesmo que arranjada, é o piano, muito presente, que lhe serve de espinha dorsal. Finalmente, o blues/Soul "All My Love To You" ecoa tanto o que Janis JOPLIN estava fazendo durante sua vida que alguém poderia jurar que seu fantasma foi despertado, reativado ou o que você quiser. De qualquer forma, tenho certeza de que ela teria aplaudido calorosamente Marge Raymond se pudesse ouvi-lo.

Queen Of The Neighborhood  é um primeiro álbum muito promissor, ainda que pudesse ter sido amputado por uma balada (é uma opinião pessoal). Permite em todo o caso destacar os talentos da cantora Marge Raymond e do guitarrista Jimmy Crespo, 2 músicos que teriam merecido conhecer uma carreira bem melhor, para serem reconhecidos nos seus respectivos valores verdadeiros. Este álbum, que na altura não teve sucesso (é verdade que a concorrência foi acirrada em 1977), também teria merecido uma melhor recepção e se tiver oportunidade de o redescobrir, não hesite em agarrar a bola ao salto !

(*): como são vários FLAME, coloquei um número 1 entre colchetes ao lado do nome do grupo para diferenciá-lo dos demais.

Tracklist:
1. Beg Me
2. Long Time Gone
3. Queen Of The Neighborhood
4. Angry Times
5. Everybody Loves A Winner
6. You Sit In Darkness
7. Laugh My Tears Away
8. All My Love To You
9. Grown- homem para cima

Formação:
Marge Raymond (vocal)
Jimmy Crespo (guitarra)
Frank Ruby (guitarra)
John Paul Fetta (baixo)
Eddie Barbato (bateria)
Bob Leone (piano, órgão)

Marca : RCA

Produção : Jimmy Iovine