Após uma breve escapada com Flying Dutchman ( Fairyland e Barefoot Boy em 1971), Larry Coryell retornou a Vangard onde produziu Offering em 1972 . Para a ocasião, o guitarrista americano convoca alguns músicos que participaram de Barefoot Boy : o baterista Harry Wilkinson, o baixista Mervin Bronson (ambos também presentes em At the Village Gate em 71), o saxofonista Steve Marcus e o pianista elétrico Mike Mandel.
Em seis instrumentais, o quinteto produz um excelente Lp de jazz rock psicodélico, urbano e funky. Começa com um som fuzz esmagador em “Foreplay”. Depois o grupo parte para um funk exótico e eufórico onde o sax ocupa lugar de destaque mas à espreita esta Gbson Les Paul com comentários volúveis e esta Fender Rhodes com fugas sedutoras. “Ruminations” chega para uma festa tropical feita de offbeats, momentos galopantes, trocas animadas e emocionantes entre uma guitarra afiada e um sax possuído.
Provavelmente vem a atração deste Lp, o maconheiro “Scotland I”. Uma faixa que gira em torno de uma linha de baixo estratosférica muitas vezes acompanhada por uma guitarra cheia de querosene, pretexto para um festival entre um saxofone vertiginoso e um pesado elétrico de seis cordas no ácido. O título homônimo nos navega entre o Norte da África e o Extremo Oriente para um título tenso com essa guitarra com refrões incisivos, esse sax cativado e esse groove inflado de hélio. Depois de tanta agitação, a balada escapista “A Mediação de 8 de Novembro” acalma os ânimos. O caso termina com o funky/blues hendrixiano “Beggar's Chant” com um andamento lento, perturbador, vaporoso, corrosivo e tenso.
Não é o Larry Coryell mais conhecido, mas tem o seu interesse.
Títulos: 1. Foreplay 2. Ruminations 3. Scotland I 4. Offering 5. The Meditation Of November 8th 6. Beggar’s Chant
Músicos: Larry Coryell: Guitarra Steve Marcus: Saxofone Mike Mandel: Piano Elétrico Mervin Bronson: Baixo Harry Wilkinson: Bateria
Não é o mais atraente, mas o mais comprometido. O objetivo declarado de Miles Davis para este LP é trazer de volta ao jazz a juventude negra americana que se afastou dele em favor do funk e do rock. No entanto, On The Corner , lançado em setembro de 1972 pela Columbia, segue os passos de James Brown, Sly Stone e Jimi Hendrix. Assim como In A Silent Way (1969), Bitches Brew (1970) e Live-Evil (1971). Em suma, desde que o famoso trompetista iniciou a sua revolução eléctrica.
Só que em 1972 ele não voou para uma África misteriosa e cósmica. On The Corner leva-nos de volta ao Bronx, à cosmopolita Nova Iorque com algumas mensagens políticas (“Vote for Miles”, “Mr. Freedom X”) para uma fusão jazzística de carácter social. Certamente há esta cítara e outras tablas embalsamando o Extremo Oriente ao longo deste disco. Eles não estão lá para nos levar a Katmandu, mas para nos mostrar um bairro paquistanês onde cheira a fritura generosa com especiarias e ervas aromáticas.
Em seu delírio de uma megacidade sob efeito de ácido, Miles Davis convoca uma grande equipe. Alguns já estiveram presentes em obras anteriores. Nas guitarras estão John McLaughlin e Dave Creamer. Seguidos nos teclados (sintetizador, órgão, piano elétrico) estão Chick Corea, Herbie Hancock, Harold Ivory Williams e Cedric Lawson. Para a bateria vêm Jack DeJohnette, Don Alias e Billy Hart. Nos saxofones vêm Carlos Garnett e Dave Liebman. Chegando em cítaras elétricas estão Khalil Balakrishna e Collin Walcott. Trazemos Michael Henderson no baixo, James Mtume na percussão, Paul Buckmaster no violino elétrico, Badal Roy nas tablas e Bennie Maupin no clarinete.
Uma banda alegre que nos transporta para um jazz funk monolítico levado ao seu clímax. A tensão é palpável a cada momento. A ameaça está aí, a todo momento. É claro que há aquelas palmas e assobios na melodia arrogante de “Black Satin”. Título que nos faz perder no South Bronx, onde o hip-hop logo surgirá. Mas é um bairro ruim. Cheira a drogas, violência, prostituição, acerto de contas entre gangues. Melhor não ficar por aí.
Com esta secção rítmica transformada num metrónomo perfeito golpeando como uma arma que nunca para de disparar, começa com a suite “On the Corner / New York Girl / Thinkin' One Thing and Doin' Another / Vote for Miles” espalhada por 19 minutos. Nesta selva de concreto, apenas as partes do sax nos encantam, nos cativam enquanto as seis cordas elétricas nos assustam com seus pesados solos de acid rock. Existem algumas passagens vaporosas alimentadas por este trompete diabólico e arpejos de guitarra nebulosos, mas a inquietação permanece. A próxima parte é “One and One”, com esse baixo que proporciona um groove inebriante e esmagador recheado de wah-wah.
O caso termina com os 23 minutos do produtor “Helen Butte / Mr. Freedom, Teo Macero. Faixa fluvial com infinitas improvisações onde se ouvem teclados transformando as ruas de Nova York em uma catedral infernal, eletro e futurista. Em alguns lugares não estamos longe da música concreta de Stockhausen. Tudo invadido por vapores roxos com um som mais volúvel, beirando o trompete agressivo, inflado também com wah-wah e esse sax que se inclina para o soul.
Em suma, Miles Davis compõe um trance tribal urbano dedicado ao ritmo que transparece nas noites quentes do Harlem.
Títulos: 1. On The Corner / New York Girl / Thinkin’ One Thing And Doin’ Another / Vote For Miles 2. Black Satin 3. One And One 4. Helen Butte / Mr.
Músicos: Miles Davis: Trompete Badal Roy: Tablâ Bennie Maupin: Clarinete Carlos Garnett, David Liebman: Saxofone alto e tenor Don Alias, James Mtume Foreman: Percussão Chick Corea: Sintetizador Collin Walcott: Sitar Harold I. Williams: Piano Elétrico, Sintetizador Herbie Hancock, Lonnie Liston Smith: Órgão Jack DeJohnette, Jabali Billy Hart: Bateria John McLaughlin, David Creamer: Guitarra elétrica Michael Henderson: Baixo Paul Buckmaster: Violoncelo
Lista de faixas: A1 L'Arbre Mort 5:18 A2 Kaliani 4:31 A3 Mektoub 3:47 A4 Le Tube De L'Ete 3:39 B1 Reverie 4:23 B2 Mort D'Un Rat 3:43 B3 4, 5, 6 3:03 B4 Jazz de Sarcelles 2:06 B5 Submersion 2:03
Músicos: Baixo, Vocais – M. Chiarutini Violoncelo – E. Bailen Bateria – P. Smadja Piano Elétrico, Teclados – J. Hurel Convidado, Piano de Cauda – F. Giblat Convidado, Guitarra – M. Perier, M. Bonnecarrère Convidado, Teclados – P. Govin Guitarras – E. Mallet, JL Fauvel Saxofone Tenor, Saxofone Soprano – PJ Gidon
Outra dessas obscuridades no selo Pôle, Subversion era estranha, pois cada faixa do álbum deles se aventurava em um gênero diferente, e às vezes dentro de uma faixa eles exploravam músicas que normalmente não se juntariam. Temos folk, prog estilo Ange, fusion estilo Canterbury, jazz, calipso alegre, pop, prog clássico sinfônico, e acho que você entendeu a ideia - um álbum que não combina em nada. Experimental em partes, eu acho, com alguns breves momentos de brilhantismo, mas era muito variado para seu próprio bem!
Acoustic Guitar [6 And 12 String], Electric Guitar, Harmonica, Melodica, Tabla – Costantino Albini
Bass Guitar – Mario Garbarino
Drums – Duilio Sorrenti
Electric Guitar, Bass Guitar – Pino Santamaria
Piano, Electric Piano, Synthesizer, Bass Guitar – Piercarlo Zanco
Tam-tam – Alex Serra
Vocals, Music By, Arranged By – Gianfranca Montedoro
Redescobrindo Donnacirco, o primeiro álbum feminista italiano
Em 1974, a compositora Paola Pallottino e a cantora Gianfranca Montedoro gravaram o primeiro álbum feminista italiano. Por meio da metáfora do circo, elas nos contam sobre a existência das mulheres nos anos setenta. Infelizmente, Donna Circo nunca foi lançado ou distribuído.
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Donna Circo é o primeiro e único álbum solista de Gianfranca Montedoro, lançado em 1974 pela etiqueta da discografia BASF Fare ma mai distribuído.
O álbum é produzido por Roberto Marsala. Testemunho de Paola Pallottino.
Álbum conceitual idealizado pela autora Paola Pallottino e pelo músico-cantante Gianfranca Montedoro, na hora de analisar e contar problemas e contradições da comunidade vissuto cotidiana, utilizando a metáfora dos números do circo através das músicas dodici.
Escrito por aqui, sua valença política é metaforizada por um único conteúdo destinado a evidenciar uma série de aspectos da vida das mulheres negligenciadas em anos Setenta.
La prima, Donnacirco, risume in forma poeticamente iperbolica a experiência da condição feminina, la seconda A cuore aperto alude alla fatale pratica dell'aborto praticado da 'mammane' e 'cucchiai d'oro' prima della legge del 1978 mentre, A dodici metri, simboleggia o alterno contraste e a precarietà del rapporto di coppia.
E se La banda scioglie la tensione con l'umoristica presa d'atto dell'eterno estereótipo della condizione femminile, Gli elefanti rappresenta una sorta di 'avanti popolo!' che, nel fare referimento a l'unione che fa la forza, minaccia quella possibile ribellione alla quale alude à vano tentativa de rivolta feminina ne La tigre del Bengala, com a poderosa repressão que la mano maschile tradurrà nel feroce e ormai rituale 'femminicidio' . Che pazzi e pagliacci sottolinea lo sguardo beffardo e impietoso che le donne rivolgono a una società irrimediabilmente fallocratica. I due giocolieri riprende il tema della logorante fatica dell'equilibrio quotidiano mentre, Trenta coltelli, alude ao perigo da convivência em mancanza d'amore, assim como La cavallerizza rappresenta una riflessione sulla solitudine e sulla trappola della fissazione amorosa. O scontorsionista é um panfleto chiaroveggente que antecipa a figura do socialista como se você fosse sviluppata na era craxiana. Finalmente, La grande parata, que Gianfranca Montedoro interpretará com a forte invenção dos sucessivos instrumentos musicais para levar, representa o grande jogo da vida que intreccia inganni, debolezze e menzogne.
Durante minha adolescência, houve uma série de músicas que, embora eu as amasse na época, pareciam desaparecer na periferia da minha mente quando os anos 20 se tornaram 30 se tornaram... bem, você entendeu a ideia. Mas essas músicas nunca desapareceram, pois continuariam a haver momentos fugazes de uma melodia, uma letra aqui, um refrão ali, e eu seria atraído de volta a pensar sobre o quanto essas músicas significavam para mim, a energia, a vibração que elas incorporavam. E com o tempo, eu rastreei cada uma delas (bem, a maioria) para obter uma cópia tão imaculada quanto eu pudesse localizar. Muitas dessas músicas foram de artistas australianos (ou neozelandeses), e ocasionalmente eu consegui tropeçar em uma compilação de sucessos raros, ou uma reedição de um álbum aparentemente perdido há muito tempo. Um desses tesouros descobertos, que me levou quase 20 anos para acontecer, é a faixa 'Body And Soul', da vocalista Jo Kennedy.
Em 1982, o filme australiano 'Starstruck' foi lançado nos cinemas de todo o país no início daquele ano. O cinema australiano estava em um estado mais saudável no início dos anos 80, bem mais saudável do que nos anos 20. Dirigido por Gillian Armstrong, era um musical peculiar, com momentos mais cômicos do que dramáticos. Essencialmente, o enredo do filme gira em torno de uma busca por fama e fortuna como cantora, perseguida pela personagem Jackie Mullens e seu primo Angus, ambos frequentadores do pub de propriedade de sua família. Angus inscreve Jackie em uma competição de talentos chamada 'Wow! Show', e se ela ganhar, não será apenas sua grande chance no showbiz por meio de uma apresentação de destaque na Sydney Opera House, mas ela pode salvar o pub da família do fechamento com o prêmio de US$ 25.000. Nem é preciso dizer que ela impressiona os juízes e o público, e seus sonhos de ser descoberta se tornam realidade, com um ou dois desvios ao longo do caminho. Jo Kennedy desempenhou o papel de Jackie Mullens, que começa a cantar frequentemente ao longo dos vários números musicais do filme - ela não é do tipo tímida e reservada. Os dois números musicais de destaque são uma apresentação de "Body And Soul", todos os frequentadores do pub da família, e "Monkey In Me", durante o show de talentos/concerto de véspera de Ano Novo. A maioria dos encantos do filme está nos números musicais, embora haja risadas suficientes dos muitos e variados personagens excêntricos ao longo do caminho. Junto com Graham "Buzz" Bidstrup, dos Angels, como diretor da banda, e o produtor Matk Moffatt supervisionando as apresentações de Jo Kennedy, o coordenador musical do filme era Phil Judd, ex-lendas da música neozelandesa Split Enz. A banda de Judd na época, The Swingers (veja o post futuro), também aparece em várias sequências musicais do filme, incluindo a apresentação da música-título durante a sequência do show final.
Mas as conexões com a Split Enz não terminaram com o envolvimento de Judd. A música que Jo Kennedy canta para tirar o talento da competição, 'Body And Soul', foi escrita no mundo não cinematográfico por um Tim Finn. Originalmente intitulada 'She Got Body, She Got Soul', a faixa apareceu no álbum 'Frenzy' de 1979 da Split Enz. A adaptação de Jo Kennedy também contou com vocais do então vocalista do Mondo Rock, Ross Wilson. O filme 'Starstruck' teve sucesso moderado de bilheteria e foi exibido no Countdown por Molly Meldrum - era uma raridade para a música popular australiana contemporânea ser apresentada em um veículo de tela grande. Jo Kennedy também apareceu no Countdown, ajudando a impulsionar 'Body And Soul', lançado pelo Mushroom, para uma posição alta nas paradas #5 em meados de 82 (passando 19 semanas nas paradas). O single seguinte, 'Monkey In Me', não subiu mais do que #76, mas viu Jo Kennedy sentar-se confortavelmente nas paradas por mais 22 semanas. A trilha sonora de 'Starstruck' também impressionou os cinéfilos e aficionados por música o suficiente para elevar o álbum ao 13º lugar nacionalmente em meados de 82.
Como apresentado no filme, curta o videoclipe de 'Body And Soul' de Jo Kennedy.
Se eu fosse perguntar de qual país de origem os Babys vieram, eu acho que um bom número diria que os EUA. Afinal, esse foi o país em que eles tiveram um bom sucesso comercial no final dos anos 70, mas apesar do estilo musical power pop/AOR, o quarteto de rock na verdade veio de Londres. Os Babys conseguiram se alinhar ao movimento das power ballads que ganhou destaque nos EUA de meados ao final dos anos 70 e atingiu seu pico durante os anos 80. As power ballads geralmente seguiam uma espécie de fórmula, que poderia ser melhor descrita como crescendo rock. Dois exemplos dessa era que encapsulam a fórmula do crescendo rock foram "More Than A Feeling" de Boston e "Baby It's You" de Promises, ambas levando os ouvintes a uma montanha-russa emocional e sensorial de menos de 4 minutos, mas nomes como Journey, REO Speedwagon, Styx, Heart e Foreigner tiveram um sucesso considerável durante a era. A introdução e os versos de uma música apresentariam um vocal mais suave com um teclado delicado e nítido ou acompanhamento de guitarra, e então explodiriam em um refrão de parede sonora, arrepiante e crescente que envolve completamente o ouvinte - enxágue e repita com um refinado meio oito, refrão ou ponte jogados - e aí está, crescendo rock para as massas. Claro que escrever uma música de sucesso, mesmo uma que toque em uma abordagem estereotipada, nunca é tão fácil, caso contrário, inúmeras outras bandas teriam quebrado o código do top 40. Como aconteceu, uma banda inglesa se tornou uma das principais proponentes do gênero power ballad/crescendo rock.
Em 1976, a cena musical britânica foi sequestrada pelo punk, mas nem todo mundo estava apaixonado por thrashing minimalista e destruição de instrumentos. Uma diversão mais palatável e atraente do punk foi entregue na forma de power pop. Foi assim que um jovem cantor e guitarrista chamado John Waite cofundou o The Babys. Waite tocava em bandas de rock e jazz desde a adolescência e só considerou uma carreira. O nome The Babys foi escolhido como irônico, porque a banda pretendia tocar um tipo de música barulhenta. Waite realmente assumiu as funções de baixo, além dos vocais, e foi acompanhado no The Babys por Wally Stocker (guitarra), Mike Corby (teclado/guitarra) e Tony Brock (bateria). Eles adotaram uma estratégia interessante para atrair interesse, não de gravadoras britânicas, mas da cena potencialmente mais lucrativa dos Estados Unidos. O produtor Mike Mansfield surgiu com o conceito para uma das primeiras demos em vídeo. Um orçamento de US$ 10.000 (uma grana substancial naquela época) foi usado para produzir o vídeo, que destacou a aparência e a imagem do grupo tanto quanto a música que eles estavam tocando - Waite fez sua melhor imitação de Ziggy Stardust, em termos de aparência. Foi uma aposta, mas que rendeu dividendos, já que The Babys foi contratado pela gravadora Chrysalis Records. A Chrysalis já tinha vários artistas de AOR (rock orientado a álbuns) de alto nível em seus livros e reconheceu o potencial do quarteto inglês para entrar no lucrativo mercado dos EUA. Não havia sentido em jogar no ângulo da invasão britânica, e todos os recursos em termos de gravação, produção e promoção foram voltados para apresentar The Babys como um artista de power pop/AOR no estilo dos EUA e ganhar airplay significativo nas rádios FM.
No final de 76, o álbum de estreia homônimo de The Babys foi lançado. A gravação foi supervisionada pelo produtor de peso-pesado Bob Ezrin, mas das dez faixas incluídas, nenhuma se destacou como um single de sucesso, com a possível exceção da balada poderosa "Over And Over". Apesar do grande poder de marketing do Chrysalis, "The Babys" só conseguiu chegar ao 133º lugar nos EUA, mas ainda era cedo, e o potencial total da banda mal havia sido explorado.
A banda passou uma quantidade considerável de 1977 em estúdio, desta vez com o produtor Ron Nevison, que havia trabalhado com o veículo UFO de Todd Rundgren. O set de estreia do Babys ofereceu apenas um vislumbre de seu potencial, mas desta vez a banda entregou com uma paleta perfeitamente misturada de baladas poderosas elaboradamente equilibradas e números despojados e hard rock. Os executivos da Chrysalis devem ter sabido que estavam em um vencedor, já que uma campanha de marketing massiva entrou em pleno andamento para o lançamento do segundo álbum do The Babys, 'Broken Hearts' (US#34/OZ#9). O single principal foi a impressionante balada poderosa (rock crescente) 'Isn't It Time'. O single foi um tour de force e mostrou tanto o The Babys como uma unidade, quanto o alcance de John Waite como vocalista. Não importava que 'Isn't It Time' não fosse escrita pela banda, já que o The Babys a fez sua no estúdio. A introdução e o verso agem como a calmaria antes da tempestade, acariciando o ouvinte com sons puros e suaves, antes que o caos organizado seja desencadeado no refrão, com John Waite trocando refrões vocais com The Babettes (as backing vocals femininas), enquanto uma orquestra exuberante preencheu a paleta sonora com metais e cordas de apoio. Era uma música poderosa, despretensiosa no estilo e de tirar o fôlego na entrega. 'Isn't It Time' alcançou o pico de #13 nas paradas dos EUA (talvez abaixo das expectativas), #45 na Grã-Bretanha, mas subiu até o topo das paradas pop na Austrália, que é o #1, a propósito. O single seguinte 'Silver Dreams' (US#53) mostrou a maestria do The Babys em tocar de forma simples, delicada e atmosférica, e é perfeitamente contrabalançado com uma faixa como a guitarra 'And If You Could See Me Fly'. O The Babys também fez uma extensa turnê para promover o álbum, aumentando ainda mais seu crescente perfil nos Estados Unidos.
Logo após o lançamento de 'Broken Hearts', The Babys passou por sua primeira mudança de pessoal com a saída do tecladista Mike Corby, que foi substituído por uma adição-chave na composição de músicas na forma de Jonathan Cain, enquanto o baixista Ricky Phillips também foi recrutado para liberar Waite para funções de vocal e guitarra base. Tudo isso aconteceu durante as sessões para o novo álbum da banda. Na apresentação inicial aos estúdios, a banda foi informada para fazer algumas mudanças que incluíam adicionar algumas músicas novas completando uma lista de faixas de nove novas músicas. 'Head First' (US#22/OZ#18) chegou às prateleiras no início de 79, e foi apoiada pelo single principal da faixa-título (US#77) escrito pelo trio original de Waite, Brock e Stocker. A maioria das outras faixas também foi escrita internamente, incluindo o energético roqueiro 'Love Don't Prove I'm Right' e a balada acústica 'You (Got It)', mas a faixa de destaque não foi escrita pela própria banda. 'Everytime I Think Of You' provou ser um final de livro perfeito para 'Isn't It Time'. A introdução de 'Everytime I Think Of You' gentilmente dá as boas-vindas ao ouvinte com os vocais contidos de John Waite e Jonathan Cain no piano. Cordas doces e brilhantes são sobrepostas para enriquecer os procedimentos enquanto Waite continua a acariciar com seus vocais. Trinta segundos na bateria de Tony Brock explodem para a vida, e as cordas crescentes fluem em uníssono. Os vocais energizados de John Waite são recebidos da mesma forma pelos refrões vocais de Babettes enquanto eles trocam linhas através da parede crescente do coro sonoro. Hora de respirar enquanto tudo fica quieto sobre a paisagem da banda para o próximo verso, e repetir a escalada de intensidade em direção ao próximo coro que vem correndo em direção a um crescendo. Entra o guitarrista Wally Stocker para entregar um solo sublime e contido sobrecarregado com um arranjo de cordas exuberante, fazendo a ponte para Waite entregar mais um verso que pulsa no refrão tumultuado final e desaparece para terminar. É impossível capturar em palavras o brilho absoluto de uma faixa como "Everytime I Think Of You", mas o resultado nas paradas US#13 e OZ#6 no início de 1979 não faz justiça à música, que provou ser, na minha humilde opinião, o melhor momento dos The Babys. Em 1980, The Babys agitou sua herança britânica ao intitular seu novo álbum 'Union Jacks' (US#42/OZ#58), irônico dado que os novos recrutas Cain e Phillips são americanos. A banda também se moveu em uma direção musical ligeiramente diferente, sugerida na capa do álbum que apresentava a banda com jaquetas de couro pretas e expressões faciais sérias de rock cred. O tempo de estúdio para o álbum foi compartilhado com o produtor Keith Olsen (Fleetwood Mac, Heart, Pat Benatar, Journey, Foreigner), que ajudou a banda a se afastar de algumas das baladas de poder ornamentadas de álbuns anteriores e se envolver com o som mais imediato e reduzido do new wave/power pop. O sintetizador de Cain e a guitarra vigorosa de Stocker vêm à tona para complementar os vocais de Waite, enquanto Phillips e Brock produzem linhas rítmicas contagiantes. Talvez o mais próximo do rock crescendo exuberante anterior da banda seja a faixa-título que, com quase seis minutos, excede em muito os tempos das faixas em outras partes do álbum. O single 'Midnight Rendezvous' (US#72) se configura como uma faixa new wave por excelência com sintetizador/guitarra, mas não tem aquela qualidade carregada de gancho oferecida por grande parte da concorrência na época. O single seguinte, 'Back On My Feet Again' (US#33/OZ#92), é um dos meus favoritos e, por algum motivo, me lembra The Who - talvez seja o riff de sintetizador de Jonathan Cain. No final de 1980, The Babys lançou seu quinto e, o que viria a ser, último álbum de estúdio. 'On The Edge' (US#71/OZ#98) era uma coleção de composições de Babys, o que pode sugerir harmonia de equipe, mas em uma inspeção mais detalhada (e ouvindo) ficou claro que havia alguns Babys infelizes na creche... hum... estúdio. O nível de frustração da banda havia aumentado ao longo de seu último álbum, que falhou em construir sobre o sucesso dos álbuns anteriores ao entregar um hit de sucesso de bilheteria. Cain mais uma vez foi posicionado na frente e no centro com seus riffs de teclado e sintetizador, mas a mão é exagerada, e o equilíbrio geral do álbum sofre como resultado. O Cain e Waite escreveram 'Turn And Walk Away' (US#42) foi um pequeno roqueiro agradável e foi um título adequado para completar a experiência Hot 100 do The Baby. Não há nada inerentemente abaixo da média nas faixas de "On The Edge", é só que nada se destaca como uma faixa que você gostaria de tocar repetidamente. Se a banda estava "no limite" durante a gravação do álbum, eles efetivamente ultrapassaram o limite logo depois. Com disputas internas abundantes e aparentemente uma perda na direção musical e inspiração, o tecladista Jonathan Cain foi o primeiro a seguir caminhos separados no início de 81, quando se juntou ao Journey (veja postagens anteriores). Logo depois, Brock, Stocker e dois barris fumegantes... opa, quero dizer, Phillips mudou para outros projetos. Isso deixou o vocalista John Waite com apenas uma escolha, embarcar em uma carreira solo. Com o tempo, essa carreira excederia o auge das realizações dos The Babys e, eventualmente, levaria a um caminho em direção à reconciliação com alguns dos companheiros de seus Babys.
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