MUSICA&SOM

domingo, 11 de maio de 2025

McCoy Tyner - 1972 [1987] "Sahara"

Sahara é um álbum de 1972 do pianista de jazz McCoy Tyner, o primeiro a ser lançado pelo selo Milestone. Foi gravado em janeiro de 1972 e apresenta performances de Tyner com Sonny Fortune, Calvin Hill e Alphonse Mouzon. A música mostra influências africanas e orientais e apresenta Tyner tocando koto, flauta e percussão, além de seu piano habitual.

Após a morte de John Coltrane, seu pianista de longa data McCoy Tyner estava em uma espécie de dilema musical. Acompanhando seu mentor durante as incríveis explorações do início dos anos 60, ele parecia ter alguma dificuldade em navegar pelos territórios ainda mais distantes explorados nos dois ou três anos anteriores à morte de Coltrane em 1967. Seus álbuns subsequentes como líder foram trabalhos sólidos e agradáveis, mas pareciam estranhamente retrógrados, como se ele precisasse de tempo para se acalmar e redigerir as informações que lhe foram transmitidas. Com Sahara, Tyner encontrou o "meio-termo" perfeito e preciso para se firmar, mais estruturado que o Coltrane tardio, mas explodindo com uma ferocidade e liberdade sonora que a tornaram simplesmente uma das maiores gravações de jazz da década.

Nenhum dos outros membros de seu quarteto jamais soou tão inspirado, tão liberado como aqui. Sonny Fortune ameaça arrancar o teto do bar em mais de uma ocasião, Calvin Hill é mais do que sólido no baixo, com suas raízes profundamente arraigadas na terra, e quanto a Alphonse Mouzon, bem, ninguém familiarizado com suas divagações insípidas posteriores na fusão o reconheceria aqui, tão incendiária é sua execução. E Tyner desenvolve tanta energia pura, canalizada com tamanha precisão, que nos preocupa a estabilidade física de qualquer piano sob tal ataque.

Da extraordinariamente intensa "Ebony Queen" ao solo reflexivo "A Prayer for My Family", passando pela igualmente intensa "Rebirth" e pela faixa-título final, não há um único passo em falso. "Sahara", ao longo de seus 23 minutos, abrange um vasto território, ecoando a majestade e a miséria da região com interlúdios de percussão e flauta, além de algumas das melhores performances de Tyner já gravadas. Mesmo algo que poderia ter resultado em um mero exercício de exotismo, sua performance de koto em "Valley of Life", exala charme e comprometimento com a forma. Tyner criaria vários álbuns excelentes em meados dos anos 70, mas nunca mais alcançaria tais patamares. "Sahara" é um disco surpreendentemente bom e pertence à coleção de todos os fãs de jazz.

Tyner gravou prolificamente para a Milestone ao longo da década de 1970 e produziu uma série de excelentes gravações. "Sahara" pode ser a melhor. Representa o estado da arte. arte para a época de seu lançamento, 1972.

A maior força desta gravação reside em sua paisagem sonora variada. Se você quer os acordes estrondosos característicos de Tyner e as execuções rápidas da mão direita, coloque "Ebony Queen" e "Rebirth". Precisa de um solo de piano espiritualmente rico? Passe para "A Prayer for My Family". Então, experimente a faixa-título de 23 minutos, que tem seu saxofonista, Sonny Fortune, tocando flauta, seu baixista, Calvin Hill, tocando palhetas, e o grupo se juntando ao baterista Alphonse Mouzon com vários efeitos de percussão. Tão longe de uma sessão de sopro quanto possível, esta performance prolongada é uma viagem bem planejada por uma variedade de terrenos infinitamente fascinantes. Como se tudo isso não bastasse, em "Valley of Life", Tyner pega um kyoto, um instrumento de cordas japonês, e produz um delicado esboço impressionista, auxiliado por Fortune, novamente na flauta.

"Sahara" representa o melhor que o jazz tinha a oferecer no início dos anos 70. Os músicos não têm medo de mostrar suas habilidades (Fortune adiciona soprano e sax alto brilhantes ao seu delicado trabalho na flauta), mas Tyner claramente tem a intenção de encontrar novos territórios e expandir a definição de jazz, e ele consegue brilhantemente.

Como o frenesi do jazz-fusion estava acontecendo no início dos anos 70, McCOY TYNER estava se adaptando de forma um pouco diferente de seus contemporâneos. Enquanto muitos estavam indo totalmente para o jazz-rock-fusion, TYNER optou por uma abordagem diferente. SAHARA assume um mundo totalmente novo do hard bop que é agrupado no mundo do pós-bop. Parece que TYNER estava buscando um novo tipo de fusão onde ele pegou o hard bop que veio antes e incorporou muitas influências do Oriente Médio e da África na mistura para criar algo realmente inovador e fresco. O título do álbum e a capa oferecem um vislumbre da realidade deste álbum, pois o deserto do SAARA é desolado e implacável, assim como a paisagem retratada na capa, onde um afro-americano está sentado no meio de uma paisagem urbana aparentemente devastada e, ainda assim, apesar de tudo, surge a inspiração para criar um dos álbuns de jazz mais reverenciados de todos os tempos.

Lista de faixas:

Todas as composições de McCoy Tyner

1. "Ebony Queen" — 9:00
2. "A Prayer for My Family" — 4:48
3. "Valley of Life" — 5:19
4. "Rebirth" — 5:20
5. "Sahara" — 23:27

Composição:

    McCoy Tyner - piano, koto (3), percussão (5), flauta (5)
    Sonny Fortune - saxofone alto (4), saxofone soprano (1, 5), flauta (3, 5)
    Calvin Hill - baixo, palhetas (3, 5), percussão (3, 5)
    Alphonse Mouzon - bateria, trompete (5), palhetas (5), percussão (3, 5)

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John Coltrane - 1964 [1987] "Crescent"

Crescent é um álbum de estúdio de 1964 do músico de jazz John Coltrane, lançado pela Impulse! como A-66. Ao lado de Coltrane no saxofone tenor, o álbum conta com McCoy Tyner (piano), Jimmy Garrison (contrabaixo) e Elvin Jones (bateria) tocando composições originais de Coltrane.

Coltrane não faz nenhum solo no lado dois do LP original; a balada "Lonnie's Lament" apresenta, em vez disso, um longo solo de baixo de Garrison. A faixa final do álbum é um recurso improvisacional para Jones (com acompanhamento melódico esparso do sax tenor de Coltrane e do baixo de Garrison no início e no final da música): Coltrane continuou a explorar duetos de bateria/saxofone em apresentações ao vivo com este grupo e em gravações subsequentes, como o lançado postumamente Interstellar Space (com Rashied Ali).

"Crescent", de John Coltrane, da primavera de 1964, é um álbum épico, que demonstra seu lado meditativo e que serviria como um prelúdio perfeito para sua obra imortal, "A Love Supreme". Seu melhor quarteto, com McCoy Tyner, Jimmy Garrison e Elvin Jones, reforça o lado um tanto mais suave de Coltrane e, embora não seja totalmente baladeiro, o foco e o tom acessível desta gravação encantam qualquer um disposto a relaxar e se deixar levar por esta música. Embora não seja exatamente a música descompromissada e "de folhas de som" que ele faria antes de falecer em 1967, há indícios deste grupo se expandindo em dinâmicas contidas, tocando um jazz progressivo tão encantador quanto o ouvido em qualquer outro lugar e em qualquer época.

Os destaques vêm no topo com a balada reverente, reflexiva e livre "Crescent", com um Coltrane paciente consentindo ao swing, enquanto a belíssima "Wise One" é acentuada pelas reflexões delicadas e vibrantes de Tyner, com um tenor profundamente matizado de Coltrane, sem pressa, mesmo em um leve ritmo latino. Estas são as canções espirituais definitivas e, em última análise, duas das maiores da célebre carreira de Coltrane. Mas "Bessie's Blues" e "Lonnie's Lament" são igualmente reverenciadas no sentido de que são regravadas por músicos de jazz do mundo todo: a primeira, uma maravilha do hard bop com um refrão curto e clássico, a segunda, uma das reflexões mais sombrias e tristes de uma balada de jazz em um mundo cheio de injustiça e injustiça — o elogio supremo.

Garrison e especialmente Jones são colocados à prova com suas emoções, mas no final, "The Drum Thing", os sons africanos de tom-tom extraídos por Jones com o tenor suspirante de Coltrane, seguidos por uma caixa frenética e um estudo de caso verdadeiramente incrível, tornam-no um álbum a ser revisitado. Nas notas de encarte, uma citação de Leroi Jones/Amiri Baraka afirma que John Coltrane era "ousadamente humano", e não há melhor exemplo dessa qualidade transferida para a empreitada musical do que neste álbum definitivo e indispensável que abrange tudo o que ele foi e eventualmente se tornaria.

A discografia do titã do saxofone John Coltrane — tanto como líder quanto como músico de apoio — é tão colossal que é de se admirar que haja consenso entre críticos, músicos e fãs quanto às suas maiores obras. De fato, existem alguns títulos de Trane que se destacam dos demais, servindo como momentos marcantes em sua carreira multifacetada e excelentes pontos de partida para aqueles que desejam mergulhar nas águas profundas e intrincadas do músico. Os críticos escreveram exaustivamente sobre a comovidade de Blue Train (1957), as complexidades harmônicas de Giant Steps (1960), a improvável acessibilidade pop de My Favorite Things (1961), a ternura de Ballads (1963), a espiritualidade de A Love Supreme (1965) e a audácia vanguardista de Ascension (1966).

O álbum Crescent, de 1964, do Impulse!, deveria ser mencionado no mesmo nível dessas obras-primas comprovadas, mas o disco raramente recebeu a atenção que merece. Essa omissão pode ser parcialmente devida ao momento de seu lançamento. Crescent, indiscutivelmente o disco mais sombrio e meditativo de Trane, foi gravado na primavera de 1964. Poucos meses depois, Coltrane, com o mesmo quarteto clássico com o qual trabalhou em Crescent, entraria em estúdio para gravar A Love Supreme, um álbum cujas influências foram sentidas não apenas no jazz, mas também nos reinos do rock, da música clássica, do soul, do gospel e da world music. Este último disco é tão universalmente amado que o primeiro, que compartilha muitas das qualidades mais atraentes de A Love Supreme, às vezes é descartado como um curioso precursor de uma obra-prima, em vez de uma obra totalmente desenvolvida em si.

Esse equívoco pode ser facilmente corrigido após apenas uma rodada de Crescent. Coltrane e seu trio de acompanhamento (Jimmy Garrison no baixo, Elvin Jones na bateria e McCoy Tyner no piano) podem ser a dupla mais coesa e interativa da história do jazz, e Crescent é um dos melhores exemplos de um conjunto de jazz em evolução e pulsante que temos em disco. Coltrane atinge novos patamares de sutileza melódica e rítmica neste disco, e não há dúvida de que este é o show do saxofonista. No entanto, cada um dos outros membros da banda não só é um colaborador e apoiador essencial do líder, como também tem seus próprios momentos de destaque. Notavelmente, Trane nem sequer faz um solo em todo o lado B do disco.

Lista de faixas:

    "Crescent" – 8:41
    "Wise One" – 9:00
    "Bessie's Blues" – 3:22
    "Lonnie's Lament" – 11:45
    "The Drum Thing" – 7:22

Pessoal :

    John Coltrane – saxofone tenor;
    McCoy Tyner – piano;
    Jimmy Garrison –
    contrabaixo; Elvin Jones – bateria.

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CHEAP TRICK: WEʼRE ALL ALRIGHT! (2017)

1) You Got It Going On; 2) Long Time Coming; 3) Nowhere; 4) Radio Lover; 5) Lolita; 6) Brand New Name On An Old Tattoo; 7) Floating Down; 8) Sheʼs Alright; 9) Listen To Me; 10) The Rest Of My Life; 11*) Blackberry Way; 12*) Like A Fly; 13*) If You Still Want My Love.

Power pop tradicional, recomendável apenas para quem só ouve power pop... mas quem SÃO essas pessoas, afinal?

Parece-me lembrar que, em algum momento próximo ao lançamento de Bang, Zoom, Kerplonk Nielsen e Zander declararam, orgulhosamente, que iriam envergonhar tanto seus colegas quanto os mais jovens ao retornar ao costume consagrado de lançar um novo álbum a cada ano — uma promessa que eles superaram em 2017 ao lançar não um, mas dois álbuns, e depois quebraram em 2018 ao não lançar nada naquele ano... então meio que se equilibrou, e agora teremos que ver como as coisas vão em 2019, e se eles terão que trazer mais parentes para ajudar a manter o ritmo. Mas, de qualquer forma, a capacidade deles de acompanhar o ritmo não é o ponto. O ponto é que nenhuma quantidade de autodisciplina extenuante pode trazer de volta a magia se a magia não estiver mais no ar.

Uma coisa muito boa que posso dizer sobre esse período na história do Cheap Trick é que eles aparentemente se trancaram nesse modo "nunca ganha, nunca perde", onde, enquanto continuarem insistindo dessa maneira, nunca vão lançar nada que não seja barulhento, divertido e, no geral, com o bom e velho gosto do rock'n'roll. Já se foram para sempre os dias do The Doctor e outros projetos horríveis em que a banda era forçada pelo tempo a soar como palhaços musicais se afogando em maquiagem. A menos, é claro, que repitam o mesmo tipo de erro e decidam "modernizar" seu som abraçando o trap e terceirizando suas composições para Max Martin — mas algo me diz que, se isso não aconteceu em vinte anos, não há absolutamente nenhuma razão para que aconteça agora. Os caras estão apenas se divertindo fazendo sua própria música, pura e sinceramente, e estou muito feliz por eles.

O único problema é que nenhuma dessas músicas significa nada. Quebrando o ciclo Beatles/Stones, os caras aqui lançaram mais um álbum barulhento e de tirar o fôlego — rock após rock após rock, com o único propósito de todos esses rock sendo levantar o astral e nada mais. Eu nem me importo em me preocupar em lembrar de onde vêm todos esses riffs: de cabeça, `Long Time Comingʼ simplesmente copia ``All Day And All Of The Nightʼ do The Kinks (ei, tem mais de cinquenta anos, quem diabos se lembra disso, afinal?), ``Radio Loverʼ usa os acordes de ``Thunderstruckʼ'' do AC/DC (ou, se não, então alguma outra música do AC/DC com certeza), e o apropriadamente intitulado ``Brand New Name On An Old Tattooʼ é surpreendentemente semelhante a ``Sight For Sore Eyesʼ'' do Aerosmith... mas, novamente, o diabo aqui não está nem perto dos detalhes, está simplesmente no fato de que as músicas que costumavam contar como preenchimento nos álbuns clássicos do Cheap Trick — músicas que não tinham nada além do impulso mais básico do rockʼnʼroll e agiam como interlúdios divertidos entre as coisas um pouco mais significativas — agora formam a base e a essência de qualquer disco do Cheap Trick.

Hilariamente, no meio do disco, parece que alguém realmente percebeu o problema e deu um tapa na própria testa enrugada — "ei, essas nossas músicas realmente soam todas iguais agora, temos que fazer algo rápido sobre isso !" — e então eles adicionaram ``Floating Down'', uma música pop psicodélica megaclichê, se é que alguma vez existiu uma (phasing pesado nas guitarras, vocais de falsete multitrack, a palavra ``floating'' no título)... uma pena que ainda acabe soando mais como Boston encontrando os Beatles do que apenas os Beatles, ponto final. Mas também temos um remédio para isso! A próxima, ``She's Alright'', na verdade soa como os Beatles por volta de 1965-66, embora, por algum motivo, com entonações vocais ao estilo de Dylan em vez de Lennon. Mas então voltamos ao assunto, e ``Listen To Me'' mais uma vez mergulha nas águas de Angus Young.

A versão expandida do álbum, com mais três faixas bônus, traz um cover razoável de "Blackberry Way", do The Move (para o pequeno grupo sobrevivente de fãs do Cheap Trick que se esqueceram de como era o som original) e uma música chamada "If You Still Want My Love" — o que faz tanto sentido quanto ver Paul McCartney incluir uma música chamada "Eleanor Rigby Got Married" em seu último álbum. (Sei que deveria estar falando da música, mas não consigo me lembrar de nada sobre aquela maldita música, a não ser que ela era terrivelmente lenta).

Não me interpretem mal: gostei do disco — ele mexeu com meu suposto lado roqueiro e tudo mais. Mas não acredito, nem por um segundo, que Nielsen e Zander, mesmo nessa idade respeitável, sejam incapazes de inventar algo pelo menos um pouquinho mais interessante. Veja bem, eu não quero muito, só quero um pouquinho — um pouquinho de composição que não seja inteiramente baseada em releituras de riffs clássicos, clichês líricos e atitudes pomposas. Eles ainda tinham aquele quê a mais a seu favor até Rockford ; é bem triste vê-los transformados nessa máquina de rock estereotipada — mesmo que a máquina ainda esteja bem lubrificada, e mesmo que, eu acho, eles tenham poucos concorrentes no gênero power pop tradicional que poderiam superar esse tipo de qualidade em 2017. Mas In Color e Heaven Tonight ainda têm uma boa chance de se tornarem temporariamente imortalizados; Weʼre All Alright! , apesar do título arrogantemente autorreferencial (e, em parte, por causa dele), parece ter sido esquecido alguns dias após seu lançamento.

GEORGE HARRISON: GEORGE HARRISON (1979)

1) Love Comes To Everyone ; 2) Not Guilty; 3) Here Comes The Moon; 4) Soft-Hearted Hana; 5) Blow Away ; 6) Faster; 7) Dark Sweet Lady; 8) Your Love Is Forever; 9) Soft Touch; 10) If You Believe.~

Veredito geral: Um álbum sobre encontrar paz interior e exterior — acontece que tudo o que você precisa é de uma boa mulher, um bom carro esportivo, umas férias em Waikiki e, uh, o Senhor ao seu lado, é claro.

Esta é a história de um homem chamado George. Ele havia se casado com uma linda mulher, mas ela o deixou pelo seu melhor amigo, e seu mundo desmoronou. A única coisa que o confortava era saber que aquele era um mundo podre, fedorento e repugnantemente materialista, e ele continuou dizendo isso a todo mundo até que as pessoas se cansaram e começaram a evitá-lo nas ruas, dizendo "lá vai o antimaterial George de novo, salve-se quem puder!". Ele até perdeu a voz por causa disso, e quando o levaram ao tribunal para se defender por causa de uma música que roubou de um grupo feminino, ele não conseguiu se expressar direito, então perdeu o processo.

Mas então um dia esse pobre homem chamado George conheceu outra linda mulher, e de repente, a vida não era mais tão sombria e deprimente. Ela lhe deu um filho. Eles se casaram. O terrível e repulsivo mundo material começou a parecer a maravilhosa criação de Deus, em vez de apenas um monte de tentações ilusórias para nos levar ao erro. Férias no Havaí, viagens de Fórmula 1, a pacífica felicidade doméstica... tudo estava certo novamente, e é aqui que nossa história termina com um final feliz. Como posfácio, o homem chamado George foi ao estúdio e gravou um álbum sobre tudo isso, que ele apropriadamente chamou de George , porque simbolizava o início de uma vida totalmente nova. Sua salvação NO mundo material, não DELE.

O resultado é quase doce demais : nem mesmo 33 & 1/3 , o disco mais descontraído de George até então, foi tão abertamente transbordante de felicidade e aconchego. Felizmente, com a sinceridade total sendo a principal arma de George em todos os momentos, nunca há a sensação de que esse aconchego esteja sendo imposto de alguma forma; e, ainda mais felizmente, os instintos de composição de George ainda estavam funcionando muito bem na época, de modo que pelo menos metade dessas músicas têm trechos únicos e cativantes que ajudarão a armazenar esse aconchego em suas células cerebrais até que você se sinta totalmente em paz com ele.

Tomemos como exemplo "Love Comes To Everyone", o manifesto de abertura cuja mensagem já está perfeitamente expressa no título. Seu verso e refrão é, na verdade, apenas uma frase musical longa, sinuosa, distorcida e suavemente resolvida que empurra você, o ouvinte rabugento e deprimido, para dentro de uma réplica musical de vidro e o faz sair do outro lado em um estado de espírito purificado e redimido. "Vá lá / tem que passar por aquela porta / não há saída fácil", de fato, mas "ainda assim, só leva tempo / até o amor chegar a todos". Brega, mas admiravelmente. Até o solo de Polymoog de Steve Winwood parece enviar arco-íris psicodélicos no ar. Mas o que realmente fecha o negócio é a produção geral: de alguma forma, apesar de todos os overdubs, a música soa como se tivesse sido gravada no jardim dos fundos de George, muito aconchegante e caseiro.

O mesmo vale para "Blow Away", o single principal do álbum; um pouco mais convencionalmente dividido em versos e refrões rigorosos — o primeiro flutuando lentamente, o último acelerando o ritmo para um efeito quase "Ob-La-Di Ob-La-Da" —, que praticamente faz a mesma coisa. Lembro-me de ouvir essa música pela primeira vez em uma coletânea best-of, quando a maior parte da minha experiência solo com George se restringia a All Things Must Pass e Living In The Material World , e pensar: "Nossa, alguém realmente ficou todo suave e carinhoso nessa" — mas mesmo apesar de toda a minha alergia adolescente natural à sacarina, havia algo na vibe e no ritmo que a tornava perfeitamente aceitável para o coração rebelde. A única coisa que ainda me irrita é a simplicidade exagerada e a repetitividade intencional do refrão — há um limite para "tudo o que eu tenho que fazer é te amar" que se pode entregar sem exagerar. (Um conselho sábio: se você quiser repetir o mesmo refrão duas vezes seguidas, pelo menos se dê ao trabalho de escrever palavras diferentes para cada compasso. Não é como se você precisasse ser um Bob Dylan para ter sucesso ou algo assim).

Ambas as músicas contam essencialmente como mensagens universalistas, o que justificava muito seu lançamento como singles; no entanto, a gratidão de George àquele que salvou sua vida também deveria ter sido expressa de maneira mais pessoal — a maior parte do Lado B consiste em três serenatas de amor consecutivas, cuja natureza exibicionista é inegável. Elas dificilmente estão entre as melhores baladas de George — as reviravoltas vocais de "Dark Sweet Lady" fazem com que soe muito como uma variação de "Learning How To Love You" do álbum anterior; "Your Love Is Forever" é muito lenta, leva muito tempo para se desenvolver e nunca é resolvida adequadamente; e "Soft Touch", fiel ao seu nome, tem uma vibração havaiana relaxada demais para ser vista seriamente como muito mais do que uma boa trilha sonora para um daiquiri congelado. Mas todas as três músicas ainda oferecem ocasiões adicionais para você aproveitar os truques de guitarra de George, a beleza honesta de sua voz (agora curada) e um estilo de produção elegante, mas natural, intocado por quaisquer tendências da época: já que o objetivo principal aqui é intimidade e sinceridade, qualquer brincadeira com modas contemporâneas teria terminado em um desastre.

Essa abordagem de "diário feliz" é interrompida apenas três vezes. "Faster" é uma ode um tanto inesperada à Fórmula 1 — talvez fosse inevitável, dada a preocupação de George com o assunto, mas, de qualquer forma, não se sustenta propriamente, parecendo mais a realização tardia de um fetiche pessoal do que um verdadeiro sucesso musical. "Soft-Hearted Hana", outro reflexo da viagem ao Havaí, é mais um interlúdio cômico de vaudeville no espírito do adorado Monty Python de George — divertido e bem alinhado com o tom geral descontraído do álbum, mas nada para se guardar no bolso de trás nas noites frias e solitárias de inverno, por assim dizer. Ainda assim, ambas as músicas fazem o melhor que podem para variar o fluxo do álbum em geral, e qualquer coisa que nos lembre dos interesses de George além de "amor a Deus" e "amor à minha esposa" é pelo menos teoricamente bem-vinda em qualquer álbum dele — algum dia, eu acho, eles terão que lançar uma coletânea George Harrison Sings About Secular Matters para combater os estereótipos.

O número realmente estranho na lista é ``Not Guilty'', uma faixa há muito esquecida (embora não por fãs leais e piratas de confiança) do The White Album, cujas razões para a ressurreição neste momento específico me escapam. Uma música decente que sofre de uma construção um tanto desajeitada da melodia vocal (provavelmente a razão pela qual foi rejeitada em 1968), ela compartilha a atitude desesperada e cansada do mundo de ``While My Guitar Gently Weeps'' e teria se encaixado muito melhor em algo como Extra Texture , talvez até mesmo marcando um ponto extra (de textura) para aquele álbum. Muito provavelmente, isso foi feito simplesmente por capricho (George estava folheando algumas fitas antigas enquanto escrevia sua autobiografia); seja como for, a música curiosamente interrompe o fluxo do álbum da mesma forma que ʽIʼm Losing Youʼ interrompe o clima de Double Fantasy , sobre o qual veja mais abaixo — felizmente, já que ambas as músicas são fortes por si só, a interrupção não causa danos permanentes, mas ajuda a oferecer uma janela para outra parte da vida que geralmente é excluída do nosso prazer auditivo.

Por último, mas não menos importante, temos a um tanto infame ʽHere Comes The Moonʼ, uma música cujo título realmente fala por si só, e isso é um pouco triste — é muito evocativa por si só, com George tentando ao máximo pintar um quadro musical do céu estrelado, mas no final ela realmente "parece um irmão mais novo do sol", isto é, de ʽHere Comes The Sunʼ, meramente um reflexo honesto de uma pessoa contemplando pacificamente a beleza celestial, em vez de um verdadeiro hino à ressurreição e ao rejuvenescimento. Ironicamente, a mensagem de `Here Comes The Sunʼ, uma canção escrita em 1969, numa época em que os sorrisos não faziam nada além de retornar aos rostos, não foi em nenhum outro momento mais relevante para George do que em 1979 — e, no entanto, em 1979 ele não era mais capaz de escrever uma canção com esse tipo particular de poder, sem ofender nomes como `Love Comes To Everyoneʼ ou `Blow Awayʼ.

Uma última observação curiosa é que George chegou a esse estado de felicidade musical doméstica quase ao mesmo tempo que John — só um pouquinho antes, o que quase nos faz pensar se ouvir George Harrison não poderia ter se tornado um dos incentivos para John voltar ao mundo musical (e ser morto, então aqui está uma ótima maneira de voltar atrás e culpar George pela morte de John, se você tem um talento especial para explorar conspirações e/ou causalidades). De fato, este é o equivalente de George ao Double (bem, single , no caso dele — George, de todas as pessoas, tinha o bom gosto de nunca deixar suas esposas se envolverem em sua música) Fantasy , e comparar seu reflexo de felicidade doméstica pacífica com o de John é um tópico interessante por si só. Uma observação que pode ser feita é que a abordagem de John é muito mais egocêntrica e introspectiva — Double Fantasy é, na verdade, inteiramente sobre si mesmo (até mesmo Yoko é vista principalmente em sua função de alterar John), enquanto George Harrison , curiosamente, se concentra em descrever as belezas do mundo ao redor do descritor. De fato, o "Beatle quieto", apesar de sua reputação de timidez e reclusão, sempre preferiu lançar seu olhar ao redor e observar, enquanto o "Beatle barulhento" era muito mais propenso a lançar esses olhares para dentro de sua própria alma.

Mas nenhuma dessas abordagens detém o monopólio da grandeza, e se as músicas de George Harrison acabam perdendo para o material de Lennon em Double Fantasy (na minha opinião), isso se deve principalmente ao fato surpreendente de que John conseguiu, de alguma forma, manter sua agudeza e força, enquanto George está agindo totalmente relaxado aqui — o disco inteiro soa como se o artista nunca tivesse saído da rede durante a gravação. O que funciona relativamente bem desta vez, é verdade, mas logo sairia pela culatra quando George tentasse exatamente o mesmo truque em Gone Troppo .

DAVID BYRNE: REI MOMO (1989)

1) Independence Day; 2) Make Believe Mambo; 3) The Call Of The Wild; 4) Dirty Old Town; 5) The Rose Tattoo; 6) Loco De Amor; 7) The Dream Police; 8) Donʼt Want To Be A Part Of Your World; 9) Marching Through The Wilderness; 10) Good And Evil; 11) Lie To Me; 12) Office Cowboy; 13) Women Vs. Men; 14) Carnival Eyes; 15) I Know Sometimes A Man Is Wrong.

Veredito geral: Mais ou menos o que acontece quando você transfere um morador consumado de Nova York para Havana ou Rio de Janeiro e o força, sob a mira de uma arma, a se misturar com os moradores locais. Só que não há arma.

Bem, parece que nosso amigo David levou uma década e meia de trabalho artístico para chegar ao ponto principal de tudo, que ele corajosamente declara nos versos iniciais da faixa de abertura de seu álbum solo oficial de estreia: "De vez em quando eu fico com tesão — à noite você fica". Tipo, só podíamos imaginar que toda aquela incrível felicidade do Talking Head era apenas uma expressão sublimada de energia sexual reprimida, porque não havia a mínima chance de um cara como David Byrne ter esperança de transar; e, engraçado o suficiente, que coincidência que a música da banda tenha começado a se acalmar e se suavizar mais ou menos na mesma época em que o homem finalmente começou a namorar? (Honestamente, porém, não tenho ideia de quando ou como David perdeu a virgindade, e acho que não quero saber).

De qualquer forma, não é como se Rei Momo fosse mais especificamente autobiográfico ou confessional do que qualquer outro álbum do Talking Heads ou solo de David Byrne; é simplesmente que com a idade vem um desejo natural de ficar mais sério, filosófico e introspectivo, e que melhor maneira de envolvê-lo em suas concepções filosóficas do que dizendo "nós sabemos o que nos fará felizes, nós sabemos o que aliviará nossa dor"? ... e não, ele não está falando sobre paz universal ou meditação transcendental, se você me entende. Parece haver um tema bastante forte de relacionamento masculino / feminino percorrendo todo o álbum — até mesmo a sequência dos títulos importa, de ``Women Vs. Men'' até o revelador encerramento ``I Know Sometimes A Man Is Wrong'' — mas certamente isso não é novidade para aqueles que acompanham David ao longo dos anos e o veem gradualmente se acalmando e transformando seu herói lírico de babaca paranoico em penitente peculiar.

O que é de alguma forma , se não definitivamente, novo sobre Rei Momo é a decisão de Byrne de abraçar completamente a tendência da «world music» e fazer um disco que iria além de sintetizar cuidadosamente gêneros pop anglo-americanos com estilos musicais de fora daquela região e simplesmente mergulhar de cabeça nesse estilo. Desta vez, porém, sua inspiração primária seria a América Latina em vez da África: cada música do álbum é baseada em um ou mais gêneros de dança tradicionais do Caribe ou da área brasileira, variando de formas comuns como samba ou cha-cha-cha a variações cada vez mais raras (como o mapeyé porto-riquenho ). Auxiliando-o nessa empreitada está, previsivelmente, um enorme grupo de músicos sul-americanos — contei cerca de 50 nomes nos créditos — e, por algum motivo, a cantora anglo-escocesa Kirsty MacColl, que em grande parte apenas faz backing vocals, mas o faz em pelo menos metade das faixas. Talvez David tenha pensado que um toque transatlântico aleatório como esse fosse o toque certo no caminho para a perfeição total.

Com esse tipo de disco, surge sempre naturalmente a pergunta: o artista faz isso de maneira superficial, movido ainda mais por um desejo intelectual de sair de sua zona de conforto e prestar uma homenagem generosa à "seção desfavorecida" do planeta, ou o faz por um amor emocional genuíno e imaculado por esse tipo de música que lhe chegou naturalmente e sem qualquer tipo de cálculo pré-planejado? No mundo hipersensível do século XXI, ambos os tipos de situação são frequentemente confundidos indiscriminadamente e estigmatizados com o estigma indelével de "apropriação cultural", um dos termos mais estúpidos que a arte do politicamente correto já inventou; mas qualquer pessoa verdadeiramente sensata apontaria que apenas o primeiro tipo merece a devida punição — embora, admito, possa ser muito difícil distinguir objetivamente entre os dois sem um estudo detalhado do assunto.

Rei Momo provavelmente deve permanecer no lado seguro. Afinal, representa uma evolução bastante natural do gosto musical de Byrne — na verdade, há um caminho muito suave que leva a ele a partir de Naked , que, por sua vez, é o sucessor lógico de True Stories e Speaking In Tongues , e assim por diante. É certo que a mudança generalizada para a América Latina é um pouco inesperada, mas como a maioria desses gêneros também tem raízes na música africana, pode ter sido apenas uma questão de tempo até que David trocasse Fela Kuti por Jorge Ben como uma grande fonte de inspiração. E mesmo que, desta vez, as faixas instrumentais não tenham nenhum traço da história do Talking Head, os vocais e as palavras anexadas aos vocais certamente têm. Pense nisso como uma situação em que The Byrne City Dweller é repentinamente forçado a se mudar de sua zona de conforto em Nova York para os espaços abertos e quentes do Rio de Janeiro, onde eles normalmente não tocam nada daquele rock gringo.

Certamente ajuda que algumas das músicas ainda sejam bem escritas e funcionem bem como canções pop inteligentes com ganchos, em vez de grooves dançantes sem sentido, onde ritmo, energia e desejo sexual intenso são tudo o que importa. Não que não haja muito ritmo e energia nesses grooves, mas eu acho — longe de ser um especialista em samba, mambo e salsa — que se você realmente quer sacudir seu bumbum com veemência, é muito melhor com a coisa real, apesar de sua possível falta de conhecimento de espanhol e/ou português. Aqui, os ritmos de samba e mambo, embora feitos profissionalmente e autenticamente, ainda são subjugados a ideias de ganchos melódicos e refrões cativantes sobre temas que estão bem distantes dos temas líricos típicos da música pop latino-americana (ou seja, amor, pobreza, revolução e mais amor). Mas há também algo na voz e na personalidade de Byrne que o torna uma escolha natural para esses arranjos, algo que não poderia ter sido oferecido por nomes como, digamos, Mick Jagger ou mesmo David Bowie, cuja inescapável identidade inglesa certamente estragaria a paisagem. Byrne, com sua voz bastante cosmopolita e a capacidade de combinar inteligência universitária com emocionalidade hiperbólica, se encaixa perfeitamente nesse traje musical.

Tomemos como exemplo "Dirty Old Town". É uma salsa amigável, com todo o acompanhamento esperado de metais e percussão que se possa desejar, mas seu refrão memorável é a mesma velha mistura de desespero e esperança que ainda lembramos de Little Creatures e seus hinos como "Road To Nowhere": "Queremos viver em uma cidade velha e suja / Construindo-a, destruindo-nos" — a música e a letra se complementam muito bem, a primeira apoiando a segunda com bom ritmo e energia, e a segunda enobrecendo a primeira, da mesma forma que, digamos, as letras de Bob Dylan por volta de 1963 ajudaram a animar e aprofundar os padrões folk tradicionais.

Algumas ideias parecem surgir do nada, mas ainda assim são divertidas: "The Dream Police", por exemplo, é uma das minhas favoritas — uma música de cha-cha-cha fofa e descontraída com um riff de metais deliciosamente sedutor no centro e, sem motivo algum, uma entrega vocal que deve ser considerada uma das confissões mais doces do Big Brother já registradas: "Nós somos os cães de guarda da sua mente / Nós somos a polícia dos sonhos", interpretada no falsete mais sexy que o Sr. Byrne é capaz de fazer. Sim, acho que ele simplesmente acordou uma manhã e pensou: "Ei, não seria legal escrever uma música sobre controle dos sonhos e colocar uma faixa de dança cubana?" (Sem ofensa a Fidel Castro, tenho certeza). Algumas faixas poderiam realmente desencadear um tipo diferente de polícia em nossos tempos — "Office Cowboy", um pagode por definição, parece ser sobre assédio sexual no local de trabalho, pelo menos no começo, antes que a letra tome um rumo ainda mais excêntrico. Algumas são do tipo "Deus me ajude se eu souber o quê", como "Rose Tattoo", que pode se referir à peça de Tennessee Williams, mas também pode não se referir a ela; de qualquer forma, o refrão sentimental, mas amargo e poderoso, é impressionante o suficiente, mesmo que você não entenda uma palavra dele.

Sinceramente, não posso admitir que alguma das faixas seja singularmente avassaladora; a síntese funciona em geral, mas as músicas fluem tão suavemente que nada em particular se destaca. Costumo favorecer as partes mais "obscuras", como a atmosfera ligeiramente sinistra de "Mulheres vs. Homens" ("ninguém sabe como começou / e Deus sabe como vai acabar / a luta continua / mulheres versus homens" parece ter aumentado significativamente em relevância desde 1989), mas se você não estiver na sua terceira ou quarta audição atenta, pode nem notar que há partes que soam mais sinistras do que outras. De qualquer forma, Rei Momo como um todo é um sucesso — pode ter sido um tanto arrogante da parte de Byrne se coroar o Rei do Carnaval, mas afinal, é o seu carnaval pessoal, e se cerca de cinquenta músicos dessas belas tradições concordaram em participar de suas fantasias sociais, filosóficas e (figurativamente!) sexuais, podemos presumir, com razoável segurança, que não se tratava apenas de dinheiro. Uma experiência divertida no geral, embora também tenha confirmado que Byrne nunca mais retornaria à luta por uma monumentalidade impressionante — nem com os Heads, nem sozinho.

GODSPEED YOU! BLACK EMPEROR: SLOW RIOT FOR NEW ZERO KANADA (1999)

1) Moya; 2) Blaise Bailey Finnegan III.

A transição sutil, mas importante, do pós-rock cowboy para o pós-rock sinfônico.

Este EP relativamente curto (ultracurto para os padrões do GY!BE, na verdade) tende a se perder entre os dois álbuns monumentais que o cercam, mas tem seu lugar na história da banda — suas duas faixas são essencialmente uma transição entre as paisagens sonoras melancólicas de cidade fantasma de F ♯A♯∞ e os tsunamis monumentais de Lift Your Skinny Fists . É verdade que, se você não é um grande fã da banda, pode pular; mas se você já se perguntou sobre algum "elo perdido" no caminho de lá para cá, Slow Riot é a coisa certa para fornecer a evidência necessária.

"Moya", a faixa que leva o nome do guitarrista da banda, é indiscutivelmente o primeiro crescendo "marca registrada" da história do GY!BE — crescendo lentamente a partir de um conjunto meio harmonioso, meio dissonante de acordes prolongados de violoncelo e violino, e eventualmente se transformando, de forma lobisomem, em enxurradas de pandemônios shoegaze de guitarras. Tudo o que falta para ascender às alturas de Lift Your Skinny Fists é a produção: overdubs e ecos ainda não foram masterizados a ponto de se tornarem subconscientemente associados a deuses olímpicos. (Eu também acrescentaria que o potencial de gancho dos riffs e drones é mais fraco do que qualquer coisa que viria a ser, mas isso é subjetivo).

A segunda faixa explora em grande parte o mesmo tipo de groove, exceto que desta vez os procedimentos são ocasionalmente interrompidos por gravações de campo — desta vez, temos um cara que atende pelo apelido de `Blaise Bailey Finnegan IIIʼ, reclama da natureza maligna do The System e então lê um de seus «poemas» que por acaso é uma variação dos versos de ``Virusʼʼ, do Iron Maiden (escrito por seu então vocalista Blaze Bayley). Isso é bom, na verdade — mostra que a banda tem um senso de humor sutil e que sua agenda social não os transformou completamente em fanáticos de uma só faixa. Fora isso, a faixa é duas vezes mais longa que ``Moyaʼʼ e, portanto, permite não um, mas dois crescendos — a coisa dos dois crescentes se tornaria padrão para Lift Your Skinny Fists — antes de fracassar lenta e suavemente com passagens de cordas românticas influenciadas por Gorecki.

O passo mais importante é que o Slow Riot praticamente abandona qualquer traço de "dark country" tão predominante no primeiro álbum, optando por buscar inspiração em duas fontes: shoegaze e música clássica contemporânea. Ao fazer isso, o GY!BE reivindica seriamente um apelo universal, em vez de regional — e, como logo se constataria, prepara o terreno para sua obra-prima, embora neste ponto ainda não esteja claro se eles são realmente capazes de tal feito. Afinal, ambas as faixas criam praticamente o mesmo clima e alcançam o mesmo objetivo com os mesmos meios (apesar do cara maluco divagando na segunda faixa). Mas mesmo neste ponto, ninguém mais em 1999 realmente tinha a coragem e os meios para realizar algo nessa escala grandiosa.

CHEAP TRICK: CHRISTMAS CHRISTMAS (2017)

1) Merry Christmas Darlings; 2) I Wish It Could Be Christmas Every Day; 3) I Wish It Was Christmas Today; 4) Merry Xmas Everybody; 5) Please Come Home For Christmas; 6) Remember Christmas; 7) Run Rudolph Run; 8) Father Christmas; 9) Silent Night; 10) Merry Christmas (I Donʼt Want To Fight Tonight); 11) Our Father Of Life; 12) Christmas Christmas.

Veredito geral: Não tanto um álbum de ``Natal'', mas sim um ``meta-Natal'' — se isso é suficiente para torná-lo artisticamente interessante é outra questão.

O que é um veterano do pop/rock sem um álbum de Natal? Absolutamente nada, ao que parece; assim raciocinaram Zander e Nielsen, enriquecendo o inesgotável acervo de presentes de Natal já lançados (juro que, mesmo se você se limitasse apenas a roqueiros, poderia ter uma trilha sonora de Natal ininterrupta o ano todo, sem repetições). O modelo básico continua convencional — pegue músicas natalinas escritas por outros artistas e dê a elas seu toque pessoal. No caso de Cheap Trick, estamos, é claro, falando de uma versão em garrafa — de preferência, bebidas destiladas, mas champanhe barato também serve, desde que te alimente o suficiente para irritar seus vizinhos e jogar todas as garrafas vazias por cima dos muros do jardim deles.

Dito isso, há uma decisão um tanto incomum aqui que faz o disco se destacar entre seus pares. Ou seja, o material de capa aqui consiste não tanto em padrões de ouro de Natal (ʽNoite Silenciosaʼ é a única exceção), mas em canções de Natal escritas por artistas de rock ao longo do último meio século ou mais. Zander e Nielsen vasculham suas prateleiras empoeiradas de LPs meticulosamente, homenageando Chuck Berry (ʽRun Rudolph Runʼ), Kinks (ʽPapai Noelʼ), Roy Wood (ʽI Wish It Could Be Christmas Every Dayʼ), Harry Nilsson (ʽRemember Christmasʼ), Ramones (ʽMerry Christmasʼ) e até mesmo, ugh, Jimmy Fallon (ʽI Wish It Was Christmas Todayʼ). Isso cria uma experiência de Natal um tanto especial — pode-se até dizer que a banda está tentando fazer um movimento ambicioso para erradicar o cânone fossilizado e construir um novo, muito mais moderno, em seu lugar. Eles estão fadados ao fracasso, é claro, mas não custa nada tentar.

Na frente da audição, em vez de pensar demais, o álbum é pura diversão rock'n'roll — nada menos e nada mais. Zander está em boa forma para gritar, Nielsen está em boa forma para fazer barulho, a seção rítmica é estável e, se você é jovem demais para o som autêntico de Chuck Berry, esta versão pesada e musculosa de "Run Rudolph Run" pode se tornar sua favorita. Mas, por outro lado, ter artistas tão diversos quanto Ramones, Wizzard e Kinks reduzidos a praticamente a mesma fórmula sonora pode te desgastar rapidamente (embora, por alguma estranha razão, em "Merry Christmas" Zander adote uma personalidade mais estilo Johnny Rotten do que Joey Ramone — algo que eu entenderia se ele fosse britânico, mas da última vez que verifiquei, Illinois ainda estava mais perto do Queens do que de Londres).

A monotonia só se desfaz em "Silent Night", quando a seção rítmica desaparece e Zander canta a faixa como um hino gospel, apoiado principalmente pelo feedback denso dos acordes poderosos de Nielsen (pense em Metal Machine Music -light - muito light); e, mais tarde, em "Our Father Of Life", de sua autoria, onde Nielsen muda para acústico e os vocais são fornecidos por um coral infantil enquanto Zander vai ao banheiro. Ambas são diversões agradáveis o suficiente, mas não nos impedem de generalizar o espírito do disco - este é, afinal, o tipo de álbum de Natal feito para alguém cujo objetivo no Natal é visitar cada bar aberto em sua parte da cidade e então desmaiar um minuto antes da meia-noite, para não ter que passar pelo ritual "Auld Lang Syne", porque quem diabos precisa disso, realmente.

Resumindo: este é um disco que provavelmente nunca mais ouvirei (nem no Natal, nem por nada), mas, pelo menos, faz o possível para não se expor às punhaladas da crítica sarcástica. Eles provavelmente não deveriam tê-lo gravado, mas não mancharam sua reputação ao gravá-lo — a seleção de faixas é um truque bacana (barato) que lhes permite salvar a cara no último momento.