Tristeza para exportação. Será isso possível? No caso do Anekdoten , sim. Um dos líderes do renascimento do prog sueco dos anos 90, eles fizeram da melancolia sua marca registrada, uma marca de nascença que, combinada com o nome da banda,
criou um paradoxo fenomenal. Inspirados pela arte britânica dos anos 90, o quarteto escandinavo adotou o som "vintage" da era analógica. Adicionaram um toque de aspereza do alt-metal e poética nórdica à paleta, criando uma névoa emocional. E então decidiram apresentar o resultado final ao público. Quase duas décadas após seu lançamento, "Vemod" é considerado um marco que qualquer amante da música que se preze deveria apreciar. Um clássico? Absolutamente. Embora se inspire nas descobertas de grandes nomes (apenas os preguiçosos não se deram ao trabalho de comparar os suecos com o icônico King Crimson de 1973-1974), o disco possui, ainda assim, personalidade própria. Os traços angulares de um adolescente imerso em uma série interminável de reflexões, tentando resistir ao horror, longe de ser infantil, do mundo que se aproxima. O eterno drama do amadurecimento é invariavelmente acompanhado de tristeza. Essa tristeza é a pedra angular da grande maioria das obras de Anekdoten . Vamos examiná-las com um pouco mais de detalhes. "Carélia". Congelada no abraço apertado do sono, um espaço sombrio de lago e floresta. O som do Mellotron cria uma atmosfera especial para a peça. A introdução viscosa inicialmente se adapta à entonação do oboé e, em seguida, flui suavemente para uma imitação dos murmúrios de um órgão de catedral. Quando a tensão atinge o ápice, uma descarga de adrenalina chega na forma de riffs estridentes (o guitarrista/tecladista Niklas Barker e o baixista/vocalista Jan-Erik Liljeström fazem uso intenso de distorção), percussão sussurrante de Peter Nordin e floreios de flauta e violino no Mellotron da violoncelista Anna-Sofie Dahlberg. Um verdadeiro thriller instrumental — frio e sombrio, como a região de mesmo nome. A pressão marcial e ofensiva da seção inicial da faixa "The Old Man & The Sea", ensurdecedora desde os primeiros compassos, gradualmente recua para as sombras, abrindo espaço para as revelações vocais melancólicas de Liljeström, a batida acentuada da bateria, as partes vibrantes da guitarra elétrica de Barker, corais artificiais e acordes expressivos do piano Fender Rhodes de Per Wiberg (em um futuro distante, o organista do Opeth) .O bastão é retomado pela intrigante "Where Solitude Remains", que equilibra uma potência estrondosa e distorcida com interlúdios espaçosos e elegíacos. O Mellotron desempenha um papel significativo aqui, demonstrando consistentemente uma riqueza de nuances tonais. Aliás, vale a pena notar a intrigante mistura estilística na seção intermediária; aqui, os músicos justapõem o primitivismo característico de realejo, quase circense, com leves nuances de jazz-rock e um desfoque psicodélico, apresentados em um estilo retrô. A balada amorfa "Thoughts in Absence" evoca fortes associações com "Book of Saturday" do King Crimson . E aqui está o mais notável: se você mentalmente associar a linha vocal à voz de John Wetton e envolver as cordas de David Cross na narrativa , você obtém uma imagem adaptada aos exercícios criativos do início do King Crimson . E você concordará que isso vale muito. As experiências em incorporar figuras canônicas do rock de Robert Fripp em uma estrutura modernista ramificada continuam com o esboço agressivo "The Flow", claramente inspirado em obras como "Red". E em nítido contraste, temos a encantadora e instrumental "Longing" — uma fantasia de câmara eletroacústica. O imponente final, "Wheel", é absolutamente incomparável em sua monumentalidade. O conjunto usual de instrumentos é ampliado com o cornetim e o flugelhorn do músico convidado Per Ekström. A energia está alguns graus acima do normal. Caos, ruído e fúria revelam um desejo por harmonia, que também se evidencia na melodia, ainda inerente a este afresco, apesar de suas várias falhas espetaculares. Em resumo: uma modesta obra-prima do art rock dos anos 1990, cujo espírito permanece relevante até hoje. Não recomendo perder.
Dylan não perdeu tempo em busca de seus dois principais objetivos: tocar nos clubes de folk de Nova York e visitar seu herói musical, Woody Guthrie, que estava doente. Ele foi ao Café Wha? na Rua MacDougal, em Greenwich Village, onde começou a tocar gaita acompanhando Fred Neil, que co-apresentava as noites de música folk da tarde. Uma semana depois de chegar a Nova York, Dylan conheceu seu ídolo. Woody Guthrie, que lutava contra a doença de Huntington, estava em uma breve alta do hospital psiquiátrico Greystone Park. Aos domingos, ele passava o dia no apartamento de Robert e Sidsel Gleason, em East Orange. Dylan lembra: “Eu ia lá para cantar suas músicas para ele – ele sempre gostava das músicas – e ele pedia algumas específicas, eu sabia todas. Eu era como uma jukebox do Woody Guthrie.” Guthrie sabia reconhecer talento quando o via. “Ele é um garoto talentoso, vai longe”, disse ele.
Início de 1961: Bob Dylan no Café Wha com Karen Dalton e Fred Neil.
Song to Woody
Dylan foi apresentado à música de Woody Guthrie em 1959, quando um amigo lhe deu alguns discos de 78 rotações para ouvir. O impacto em Dylan foi profundo: “Coloquei um no toca-discos e, quando a agulha desceu, fiquei estupefato — não sabia se estava chapado ou sóbrio. Foi como se a terra se abrisse. Eu estava ouvindo sua dicção. Ele tinha um estilo de canto perfeito que parecia que ninguém mais havia imaginado. As próprias canções, seu repertório, eram realmente incomparáveis. Elas carregavam a infinita amplitude da humanidade.” Woody Guthrie rapidamente se tornou uma obsessão para Bob Dylan. Ele ouviu toda a música que conseguiu encontrar de Guthrie e leu seu livro Bound for Glory, sobre suas viagens como um vagabundo de Oklahoma durante a Grande Depressão. Mais tarde, ele disse: “Woodie Guthrie tinha um som particular e, além disso, dizia algo. Isso era muito incomum para os meus ouvidos. Ele era um radical e suas canções tinham uma inclinação radical. Era isso que eu queria cantar. Eu não conseguia acreditar que nunca tinha ouvido falar desse homem. Você podia ouvir as músicas dele e realmente aprender a viver. Eu me identificava mais com o livro Bound for Glory do que com On the Road. Essas músicas soavam arcaicas para a maioria das pessoas. Para mim, elas soavam como se estivessem acontecendo naquele momento.”
Uma das primeiras canções que Bob Dylan escreveu após chegar a Nova York foi "Song to Woody", uma homenagem ao seu ídolo. A melodia é baseada na famosa canção de Guthrie, "Massacre de 1913", escrita sobre as mortes de mineiros de cobre em greve e suas famílias em Calumet, Michigan, na véspera de Natal de 1913. Mais de quinhentos mineiros em greve e seus familiares se reuniram em um salão comunitário para uma festa de Natal. O salão só era acessível por uma escadaria íngreme. Durante a festa, alguém gritou "Fogo!", embora não houvesse fogo. As pessoas entraram em pânico e correram em direção à escadaria. Setenta e três pessoas morreram pisoteadas, 59 das quais eram crianças.
O manuscrito original da música inclui uma anotação de Dylan: “Escrita por Bob Dylan no Mills Bar, na Bleecker Street, em Nova York, no dia 14 de fevereiro, para Woody Guthrie.” Muitos anos depois, Dylan resumiu o que as canções de Woody Guthrie significavam para ele: “As canções de Woody falavam sobre tudo ao mesmo tempo. Falavam sobre ricos e pobres, negros e brancos, os altos e baixos da vida, as contradições entre o que ensinavam na escola e o que realmente acontecia. Ele dizia em suas canções tudo o que eu sentia, mas não sabia como expressar.”
Talkin’ New York
Durante seus primeiros meses em Nova York, Dylan batalhou para se firmar como músico novato na cidade grande. Fez o circuito habitual pelos clubes de folk do Greenwich Village e por qualquer outro lugar que lhe permitisse tocar sua música. Mais tarde, ele disse sobre esse período: “Eu vagava por aí. Curti tudo — as ruas, a neve, a fome, os apartamentos sem elevador no quinto andar e dormir em quartos com dez pessoas. Curti os trens e as sombras, da mesma forma que curtia as minas de minério e de carvão. Simplesmente mergulhei de cabeça em Nova York.” Sua persistência diante das rejeições iniciais provou ser frutífera e ele rapidamente se destacou como um cantor e intérprete singular de canções folk. Em uma carta para casa em abril de 1961, ele escreveu: “Queridos, terminei meu período no Folk City. Agora também estou no Gaslight, em Nova York. Meus custos sindicais foram de US$ 128,00. Esse valor foi descontado do meu salário no Folk City. Agora estou ganhando US$ 100,00 por semana por cinco noites de apresentação – nada mal, considerando que três meses atrás eu era um desconhecido.”
Bob Dylan em Gerdes, 1961
Um mês depois, Dylan viajou para casa para uma breve visita. Durante sua estadia, gravou várias músicas em uma festa com amigos. O material foi lançado posteriormente como The Minneapolis Party Tape e consiste nas canções que ele apresentou em Nova York, muitas delas covers de músicas de Woody Guthrie. Enquanto viajava para Minnesota, ele compôs uma de suas primeiras canções marcantes no estilo do talking blues.
O "talking blues" teve origem com Christopher Allen Bouchillon, um músico da Carolina do Sul que gravou a música "Talking Blues" para a Columbia Records em Atlanta, em 1926. Um "talking blues" não segue a estrutura típica de doze compassos do blues. Consiste em uma linha de guitarra repetitiva e vocais cantados em um tom rítmico e plano, muito próximo da voz falada. Após dois dísticos rimados, o cantor continua a falar, adicionando uma quinta linha composta por um número indefinido de compassos, sem rima, frequentemente com uma pausa no meio da linha, antes de retomar a estrutura rígida de acordes.
No início de sua carreira, Dylan descobriu que o talking blues era um formato intuitivo para interpretar canções. Como escreveu Clinton Heylin em Revolution in the Air: The Songs of Bob Dylan, 1957-1973: “Suas ricas possibilidades cômicas e cada verso contendo uma frase de efeito longa e concisa agradavam ao senso inato de interpretação e ritmo do garoto. Além disso, exigia apenas uma técnica rudimentar no violão. Sua maneira de interpretar, meio cantada, meio falada, despertava o poeta performático que havia nele.”
A primeira criação de Dylan nesse estilo foi "Talkin' New York", inspirada em uma coleção de canções do repertório de Woody Guthrie, como "Talking Subway", "New York Town" e "Pretty Boy Floyd". A canção descreve, com o humor inconfundível de Dylan, seus primeiros meses na cidade de Nova York, incluindo estes versos:
Acabei no lado norte: Greenwich Village.
Desci até lá e acabei em uma daquelas cafeterias do quarteirão.
Subi ao palco para cantar e tocar.
O homem ali disse: Volte outro dia, você fala como um caipira.
Queremos cantores folk aqui.
Após seu retorno, as coisas começaram a melhorar rapidamente na vida e na carreira de Bob Dylan. Seu grande sucesso veio em setembro de 1961, quando foi contratado para uma temporada de duas semanas como artista de abertura do The Greenbriar Boys no Gerde's Folk City, em Greenwich Village. O primeiro show, em 26 de setembro, foi resenhado três dias depois no New York Times pelo escritor Robert Shelton. O artigo elogiava o jovem artista, começando com: “Um novo e brilhante rosto da música folk está surgindo no Gerde's Folk City. Apesar de ter apenas 20 anos, Bob Dylan é um dos artistas com o estilo mais singular a se apresentar em um cabaré de Manhattan nos últimos meses. Com uma aparência que lembra um cruzamento entre um menino de coral e um beatnik, o Sr. Dylan tem um ar angelical e uma cabeleira despenteada que ele cobre parcialmente com um boné de veludo preto estilo Huck Finn. Suas roupas talvez precisem de alguns ajustes, mas quando ele toca violão, gaita ou piano e compõe novas músicas mais rápido do que consegue se lembrar delas, não há dúvida de que ele transborda talento.”
Artigo do New York Times, 29 de setembro de 1961
Por uma feliz coincidência, no dia em que o artigo foi publicado, Dylan foi convidado para uma sessão de gravação do álbum homônimo da cantora folk Carolyn Hester, pela Columbia Records. Essa foi sua primeira sessão de gravação comercial, acompanhando Hester na gaita. O produtor do álbum foi o lendário John Hammond, um dos melhores olheiros de talentos de todos os tempos. Ele lançou as carreiras de Billie Holiday, Count Basie, Benny Goodman, Pete Seeger, Aretha Franklin e, mais tarde, Bruce Springsteen e Stevie Ray Vaughan. Dylan reconheceu imediatamente a importância de Hammond: “John era um homem extraordinário. Ele não produzia discos de garotos nem gravava artistas garotos. Ele tinha visão e perspicácia.”
Bob Dylan com Carolyn Hester
Hammond se lembrava daquela data de gravação. Anos depois, ele recordou o primeiro encontro com Bob Dylan naquele dia: “Eu vi aquele garoto de chapéu de aba curta tocando gaita não muito bem, mas fiquei impressionado com ele. Perguntei: 'Você sabe cantar? Você compõe? Por que você não vem ao estúdio? Eu gostaria de fazer uma sessão de demonstração com você só para ver como é'”. Aquela sessão de demonstração se transformou no primeiro dia de gravação do álbum de estreia homônimo de Bob Dylan. A data era 20 de novembro de 1961, a primeira de muitas sessões de gravação que Dylan faria naquela sala para muitos de seus álbuns da década de 1960. Naquele primeiro dia de gravação, ele ainda era inexperiente em apresentar suas músicas naquele ambiente. Hammond lembra: “Bobby pronunciava cada 'p' com um som sibilante, cada 's' com um som sibilante e vivia se afastando do microfone. Ainda mais frustrante, ele se recusava a aprender com seus erros. Na época, me dei conta de que nunca havia trabalhado com alguém tão indisciplinado”. Hammond percebeu não apenas o caráter rebelde de Dylan, mas também seu estilo único de performance, e entendeu que o melhor era ficar fora do caminho e deixar o microfone capturar a performance crua de Dylan, com todas as suas imperfeições: “Eu não tinha nenhuma direção para ele porque sentia que Bob era um poeta, alguém que conseguia se comunicar com sua geração. A Columbia não era conhecida por fazer isso na época. Pensei: quanto menos o produtor musical interferisse, melhores seriam os resultados que obteríamos de Bob.” Naquele dia, Dylan gravou 23 takes e finalizou 8 músicas completas.
John Hammond com Bob Dylan
As duas canções já abordadas neste artigo foram as duas canções originais que Dylan gravou para seu álbum de estreia. Para o restante do material, ele tinha um plano simples: “Quando fiz aquele primeiro disco, usei canções que eu simplesmente conhecia. Mas eu não as tinha tocado muito. Eu queria apenas gravar coisas que me viessem à cabeça, ver o que aconteceria.” Vejamos mais algumas canções gravadas naquele primeiro dia no estúdio, todas versões de antigas canções tradicionais que eram frequentemente tocadas em clubes de folk de Greenwich Village.
Baby, Let Me Follow You Down
Dylan apresenta sua versão de "Baby, Let Me Follow You Down" em seu álbum de estreia: "Ouvi essa música pela primeira vez com Ric Von Schmidt. Ele mora em Cambridge. Ric é um guitarrista de blues. Eu o conheci um dia nos campos verdejantes da Universidade de Harvard." Os lançamentos originais do álbum de estreia de Bob Dylan de fato creditam Eric Von Schmidt como compositor, mas a canção remonta a muito antes. As origens da música podem ser rastreadas até uma gravação de 1930 da canção "Can I Do It For You", de Memphis Minnie e Kansas Joe McCoy, um cantor de Delta Blues famoso pelo clássico do jazz "Why Don't You Do Right?". A canção chamou a atenção de Von Schmidt com uma gravação de Blind Boy Fuller de 1936 intitulada "Mama Let Me Lay It On You", uma regravação da música de Joe McCoy. Fuller é acompanhado nessa gravação pelo Reverendo Gary Davis, que mais tarde reivindicou a autoria da música.
Em seu livro de 1994, "Baby, Let Me Follow You Down: The Illustrated Story of the Cambridge Folk Years", Von Schmidt relembrou a história da canção, falando sobre Bob Dylan: "Ele estava absorvendo material naquela época — como uma esponja. Mais tarde, alguém disse: 'Ei, Bob colocou uma de suas músicas no álbum dele'. Estavam falando de 'Baby, Let Me Follow You Down', que tinha uma introdução falada dizendo que ele a ouviu pela primeira vez de mim. A melodia era a mesma, e os acordes eram muito bonitos, mas não eram os mesmos. Não sei se ele os mudou ou se ouviu uma versão diferente de Van Ronk."
Quando o álbum de estreia de Bob Dylan foi lançado em CD em versão remasterizada em 2005, os créditos foram corrigidos para constar como: “Rev. G. Davis; contribuições adicionais de E. Von Schmidt e D. Van Ronk”.
House of the Risin’ Sun
Continuamos com Dave Van Ronk e uma história clássica de outra canção antiga que chegou ao repertório de Bob Dylan através de seu círculo de músicos contemporâneos de folk e blues. Livros foram escritos sobre a origem desse antigo conto gótico de Nova Orleans, e ao longo dos anos ele foi adaptado e readaptado muitas vezes. Avançando para a década de 1950, Dave Van Ronk, um dos nomes mais influentes da cena folk de Greenwich Village, ouviu "House of the Risin' Sun" e, como muitos outros, ficou cativado pela balada melancólica. A versão que ele ouviu era uma gravação de Hally Wood, uma cantora texana influenciada por uma gravação de campo de Alan Lomax de uma mulher do Kentucky chamada Georgia Turner. Van Ronk acrescentou algo próprio ao arranjo: "Dei um toque diferente alterando os acordes e usando uma linha de baixo descendente em semitons — uma progressão bastante comum no jazz, mas incomum entre cantores folk". Tornou-se um dos destaques de seus shows ao vivo.
Sempre em busca de material novo, Bob Dylan encontrou algo intrigante no arranjo de Van Ronk para a música. Ele a incorporou ao seu repertório e a gravou em 20 de novembro de 1961, durante a lendária sessão de gravação de seu álbum de estreia. As notas do encarte do álbum incluem esta citação: “Eu sempre conheci 'Risin' Sun', mas nunca a compreendi de verdade até ouvir Dave cantá-la”. Isso pode ser verdade, mas há mais na história. Dave Van Ronk conta a história em uma entrevista para o documentário No Direction Home: “Certa noite, em 1962, eu estava sentado na minha mesa de sempre, no fundo do Kettle of Fish, quando Dylan entrou, cabisbaixo. Ele tinha estado nos estúdios da Columbia com John Hammond, gravando seu primeiro álbum. Ele estava sendo muito misterioso sobre tudo, e ninguém que eu conhecia tinha estado em nenhuma das sessões, exceto Suze, sua namorada. Eu o bombardeava com perguntas, mas ele era vago. Tudo estava indo bem e ele me perguntou: 'Ei, tudo bem se eu gravar seu arranjo de 'House of the Rising Sun'?'”
"Nossa, Bobby, eu mesmo vou entrar no estúdio para fazer isso daqui a algumas semanas. Não pode esperar até o seu próximo álbum?"
Uma longa pausa. "Ih, rapaz."
Não gostei do que ouvi. 'O que exatamente você quer dizer com 'Ih, rapaz'?'
'Bem', disse ele timidamente, 'eu já gravei.'
Na melhor tradição de reciclar a música através de gerações de músicos, três anos depois foi a versão de Bob Dylan que inspirou uma nova interpretação dos The Animals, que tornaram a canção um sucesso absoluto e um enorme êxito em ambos os lados do Atlântico em 1964. A história completa dessa adaptação é contada aqui:
Para crédito de Dylan, ele deu seu toque único a "House of the Rising Sun". Sua versão é muito eficaz, e os acordes iniciais usam um clichê que, com algumas pequenas variações, é semelhante a canções futuras da década de 1960, como "While My Guitar Gently Weeps" e "Babe I'm Gonna Leave You".
Outtake: He Was a Friend of Mine
Encerramos com mais uma canção gravada em 20 de novembro de 1961, com Eric Von Schmidt e Dave Van Ronk. É a minha favorita daquela sessão de gravação e, surpreendentemente, permaneceu inédita até 30 anos depois, quando foi incluída no Volume 1 da série Dylan Bootleg da Columbia Records. A busca de cantores folk por material antigo revelou outra canção da década de 1930, desta vez uma canção tradicional sulista sobre prisões, intitulada "Shorty George", gravada por Leadbelly em 1935. A canção fala sobre um trem que, aos domingos, levava esposas e famílias para visitar os detentos da prisão de Sugar Land, no Texas. Eric Von Schmidt ouviu a canção e a gravou em um álbum com Rolf Cahn para a Folkways Records em 1961, com o título "He Was a Friend of Mine". Dylan ficou curioso com a canção e se identificou com a letra melancólica. Mais tarde, Schmidt disse sobre Dylan: "Ele ficou muito impressionado com esse conceito de conseguir pegar a expressão negra nesse tipo de música e cantá-la. Naquela época, ele não conseguia lidar com material relacionado ao blues e ainda estava buscando uma maneira de fazer isso."
Dylan também abordou esse aspecto de seu canto quando escreveu nas notas de capa de seu próximo álbum, 'The Freewheelin' Bob Dylan': "Eu ainda não me comporto da mesma maneira que Big Joe Williams, Woody Guthrie, Leadbelly e Lightnin' Hopkins. Espero conseguir um dia." Acho que sua interpretação dessa música é uma das mais emotivas de sua carreira. Ele pode não ser um cantor de blues propriamente dito, mas sabe como interpretá-lo. Dave Van Ronk gravou posteriormente a versão de Dylan da música em seu álbum de 1962, Dave Van Ronk, Folksinger, lançado pela Prestige, onde erroneamente creditou Dylan como autor da canção.
Em seu lançamento, o álbum de estreia de Bob Dylan, que custou à Columbia Records apenas US$ 402 para gravar, foi um fracasso comercial. Foi lançado quatro meses após a gravação, em março de 1962, e não entrou nas paradas de sucesso. Recebeu algumas menções em publicações especializadas em música. A Billboard escreveu: “Bob Dylan é um jovem (20) de Minnesota que já causou impacto com sua maneira empolgante de interpretar folk, blues e pop-folk. Ele toca, canta e compõe, sendo um dos jovens mais interessantes e disciplinados a surgir na cena pop-folk em muito tempo.” A revista Cash Box elogiou o cantor em uma pequena resenha de maio de 1962: “Originalidade é algo raro no mercado atual, tão focado em vendas. Bob Dylan é um talento novo e original. O jovem multitalentoso é um exímio cantor de blues, compositor, guitarrista e gaitista. Neste, seu primeiro LP, o cantor demonstra um estilo distinto, pungente e repleto de emoção.”
Com três ótimos álbuns de estúdio lançados anteriormente ("Twice Removed from Yesterday", "Bridge of Sighs" e "For earth Below ") Robin Trower tinha todo o material necessário para produzir um álbum ao vivo de grande qualidade. Finalmente em março de 1976, através da Chrysalis Records, foi lançado "Robin Trower Live", gravado na Sala de Concertos de Estocolmo, Suécia, em 3 de fevereiro de 1975, para a emissora pública sueca.
Após sua saída do PROCOL HARUM, Trower mudou totalmente o estilo, e muitos pensaram... Era o mesmo cara? Sério? Bem mais próximo de Jimi Hendrixe suaBand of Gypsys, ele tinha (e ainda tem) uma personalidade inegável. Nesse grande play ao vivo, Trower oferece uma demonstração verdadeiramente poderosa de Blues pesado e particularmente intenso.
O álbum alcançou o 10º lugar na parada Billboard 200 dos EUA. Em uma entrevista à Guitar Player em maio de 2006, Trower explicou que a banda não sabia que o show estava sendo gravado, pensando que estavam tocando apenas para uma transmissão de rádio. Portanto, ele diz: "Estávamos soltos e desinibidos, e fizemos um dos nossos melhores shows."
Lançado pela Grunt Records em 13 de junho 1975, "Red Octopus" é o segundo álbum do JEFFERSON STARSHIP (formado por ex membros do JEFFERSON AIRPLANE). O álbum foi certificado com dupla platina pela RIAA em 1995, e se tornou o álbum mais vendido de todas as formações da banda e seus grupos derivados. O single "Miracles" foi o single de maior sucessode qualquer formação da banda até o lançamentode "We Built This City" sob o nome STARSHIP uma década depois, alcançando o 3º lugar na parada de singles da Billboard ; o próprio álbum chegou ao 1º lugar por quatro semanas não consecutivas na Billboard 200. Como era comum na época, versões estéreo e quadrafônicas do álbum foram lançadas simultaneamente.
Um ano antes, "Dragon Fly", o primeiro álbum sob o nome JEFFERSON AIRPLANE havia sido um sucesso considerável, conquistando disco de ouro e restaurando o nome da banda à proeminência no mundo do Rock. A banda realizou uma turnê de sucesso para promover o álbum no outono de 1974; quando a turnê chegou ao Winterland Ballroom de São Francisco em 24 de novembro, o vocalista Marty Balin se juntou a seus antigos companheiros de banda no palco para um bis que incluiu "Caroline" (na qual ele havia cantado como vocalista principal em "Dragon Fly", com David Freiberg assumindo os vocais principais na ausência de Marty nas outras datas da turnê), "Somebody to Love" e "Volunteers". A participação especial foi recebida calorosamente, o que encorajou Balin a se juntar ao grupo em tempo integral, embora em regime de álbum por álbum. Um dos pré-requisitos para sua entrada foi que o grupo gravasse sua nova música "Miracles".
Entretanto, o fervor contracultural do final dos anos 1960 e início dos anos 1970, que deu origem ao JEFFERSON AIRPLANE, havia se dissipado em grande parte. O presidente Nixon havia renunciado e a Guerra do Vietnã estava chegando ao fim. Depois de vivenciar um período tão intenso e radical, muitos americanos agora ansiavam por uma época mais simples e menos estressante, como refletido pelo sucesso de programas nostálgicos dos anos 1950, como Happy Days, e filmes como American Graffiti. Com as preocupações revolucionárias que impulsionaram a ascensão do AIRPLANE já fora de moda em 1975, a banda começou uma mudança crítica em seu estilo, tanto musical quanto liricamente.
Musicalmente, "Red Octopus" muitas vezes se encontra numa espécie de zona pré-AOR, não chegando à precisão impecável de bandas como BOSTONouFOREIGNER, mas se aproximando bastante. Músicas como "Fast Buck Freddie" ou "I Want To See Another World" são bons exemplos, todas com um ritmo bastante animado, riffs de guitarra elétrica marcantes, refrões razoavelmente cativantes e vários solos de guitarra. "Miracles", é a sedução de quase sete minutos de Marty Balin, uma das baladas mais celestiais (e atrevidas) daquela década; Grace Slick injeta sua aspereza sem remorso em canções de amor, e Paul Kantner ainda quer fazer Rock de ficção científica em toda a sua glória excêntrica. Em outros momentos, o álbum transita pelo Soft Rock e Pop Rock, com o ponto alto sendo o single principal, "Miracles". Tudo é decente e agradável, cumpre seu papel, mas é bastante esquecível, e vindo de músicos que um dia fizeram músicas empolgantes com o JEFFERSON AIRPLANE, pode ser um pouco decepcionante.
Faixas:
01. Fast Buck Freddie (Craig Chaquico, Grace Slick) - 3:29
02. Miracles (Balin) - 6:51
03. Git Fiddler (instrumental) (John Creach, Kevin Moore, John Parker) - 3:09
04. Ai Garimasu (There Is Love) (Grace Slick) - 4:15
05. Sweeter Than Honey (Marty Balin, Craig Chaquico, Pete Sears) - 3:21
06. Play On Love (Pete Sears, Grace Slick) - 3:42
07. Tumblin' (David Freiberg, Robert Hunter, Marty Balin) - 3:26
08. I Want To See Another World (Paul Kantner, Marty Balin, Grace Slick) - 4:35
09. Sandalphon (instrumental) (Pete Sears) - 4:09
10. There Will Be Love (Paul Kantner, Marty Balin, Craig Chaquico) - 5:04
● Jimmie Haskell: metais e arranjos de metais (faixa 10)
● Phil Woods: solo de saxofone alto (faixa 05)
Primeiro álbum que Donald Fagen e Walter Becker fizeram após decidirem abandonar os rigores da estrada e se dedicarem integralmente à busca da perfeição no estúdio, "Katy Lied" marcou a virada na história do STEELY DAN. As músicas em si são típicas do DAN — bandidos e vigaristas, solitários da cidade grande e malandros suburbanos, viciados em drogas e perdedores cansados da vida — e os créditos apresentam uma infinidade de músicos de primeira linha, incluindo os estreantes (e futuros frequentadores)Jeff Porcaro que mais tarde ficou famoso com a banda TOTO,Michael McDonald e o guitarrista Larry Carlton. Apesar de toda a grandeza em exibição, o início desta era foi marcado por uma ironia cruel digna de uma música do STEELY DAN: um redutor de ruído defeituoso danificou as fitas, tornando o som menos que imaculado. Embora isso possa ter significado que o álbum nunca foi capaz de atender completamente aos padrões exigentes de Fagen e Becker, isso só contribui para a lenda de Katy Lied. — Jon Blistein
Faixas:
01. Black Friday - 3:37
02. Bad Sneakers - 3:17
03. Rose Darling - 3:02
04. Daddy Don't Live In That New York City No More - 3:12
A história da BARCA DO SOL começa quando Nando Carneiro e Muri Costa, que eram colegas de um curso pré-vestibular de arquitetura, em Copacabana, passaram a se encontrar nas tardes após as aulas para estudar. Nos intervalos, tocavam violão e o irmão caçula de Maurício, Marcelo Costa, fazia percussão para os dois. No fim do ano, Nando, Muri e Marcelo foram convidados para uma apresentação no auditório das Faculdades Bennett, já utilizando o nome A BARCA DO SOL. No ano seguinte, o compositor e multi-instrumentista Egberto Gismonti, que era amigo da família de Nando, sendo parceiro de seu irmão, Geraldo Carneiro, consegue bolsas de estudo para os rapazes no VII Festival e Curso de Música de Curitiba, atualmente, Oficina de Música de Curitiba.
Em Curitiba, passam todo mês de janeiro tendo aulas com, entre outros professores, o cantor e compositor Dori Caymmi que, ao ouvir o trio tocando, apresenta para eles o violonista Beto Rezende, que entrou no grupo ajudando na percussão, o violinista Jaques Morelenbaum, o flautista Marcelo Bernardes e o baixista Marcos Stul. Com essa formação, voltam para o Rio de Janeiro e passam a ensaiar, além de realizarem apresentações, bem como a acompanhar, como banda de apoio, alguns artistas, como o cantor Piry Reis. A banda foi convidada a gravar uma fita demo para a Continental, da gravadora GEL, conseguindo um contrato de gravação.
Esse primeiro álbum, foi lançado em 1974, com Egberto Gismonti produzindo e, também, participando como instrumentista nas faixas "Arremesso" e "Alaska". Aqui, começam parcerias com a chamada "Geração Marginal", com diversos poetas do movimento, trabalhando como letristas nas canções, especialmente, Geraldo Carneiro, Cacaso, João Carlos Pádua, Afonso Carlos Costa e Daniel Mendes Campos. Antes do lançamento do álbum, em dezembro daquele ano, Marcos Stul sai por não concordar com o espírito de coletividade da banda, e Marcelo Bernardes recebe uma proposta para ingressar no Conservatório Nacional Superior de Música e Dança de Paris. O baixista Alain Pierre e o flautista Ritchie (sim, ele, o do hit "Menina Veneno"), são contratados. A banda faz o lançamento do seu primeiro álbum no Teatro Galeria em dezembro de 1974. Logo no início do ano seguinte, Ritchie também sai da banda para ingressar na banda VÍMANA, e foi substituído por David Ganc. Em 1975, a banda trabalha com Gismonti na trilha sonora do filme Nem os Bruxos Escapam. Graças ao sucesso de canções como "Lady Jane", "O Brilho da Noite" e "Fantasma da Ópera" do primeiro álbum, garantem a gravação de um segundo álbum de estúdio, "Durante o Verão", lançado em 1976, produzido por Geraldo Carneiro.
Nos primeiros segundos do disco, já se percebe um som contagiante, bonito, técnico e ao mesmo tempo soando popular. "A Primeira Batalha" traz a flauta, violão e as castanholas em imenso destaque e um dueto de vozes com Muri e Nando usando uma voz limpa e outra aguda (em alguns momentos, quase falseto). "Brilho da Noite" com um clima mais tenso e veloz, mostra as qualidades dos músicos em seus instrumentos em uma canção que deveria soar incrível ao vivo. A percussão e o violoncelo estão divinos aqui. "Arremesso" é uma linda balada focada no violão e na viola cantada por Muri em que vemos claramente o lado erudito dos integrantes. As "Boas Consciências" cantada por Nando (que tem um timbre que lembra o de Sérgio Dias dos MUTANTES) é mais uma balada desta vez ainda mais singela que a anterior mas tão bela quanto. “Lady Jane” é a principal música do álbum e a mais conhecida deles, tocando por algum tempo nas rádios do país. Ainda destaca-se "Alaska", com uma tonalidade mais introspectiva ali no dedilhado das cordas, um breve sintetizador (cortesia do grande Egberto Gismonti, que também produziu o disco), percussão e flauta para depois acelerar ao final em conjunto com o baixo. "A Barca do Sol" fecha um belo disco que nos deixa uma excelente impressão de uma banda que ficaria eternizada na memória dos Proggers brasileiros.
Faixas:
01. A Primeira Batalha (3:06)
02. Brilho da Noite (4:01)
03. Arremesso (3:41)
04. As Boas Consciências (3:06)
05. Caminhão (4:27)
06. Lady Jane (2:24)
07. Dragão da Bondade (2:58)
08. Alaska (3:31)
09. Fantasma da Ópera (2:44)
10. Corsário Satã (4:07)
11. A Barca do Sol (3:13)
Músicos:
● Beto Resende: guitarras elétricas e acústicas, viola, percussão
criou um paradoxo fenomenal. Inspirados pela arte britânica dos anos 90, o quarteto escandinavo adotou o som "vintage" da era analógica. Adicionaram um toque de aspereza do alt-metal e poética nórdica à paleta, criando uma névoa emocional. E então decidiram apresentar o resultado final ao público.
