O álbum da dupla francesa Magnetix, "Drogue Electrique", foi lançado pela gravadora americana Slovenly Records. O grupo mistura garage rock e ruído eletrônico com uma estética inspirada nas atmosferas apocalípticas de ficção científica das obras mais radicais. É assim que a Magnetix se apresenta no site da banda, com palavras que parecem ter saído diretamente de um romance de William Gibson ou da mais famosa história em quadrinhos cyberpunk francesa: A revista Metal Hurlant, que teve tanta influência na ficção científica dos últimos anos, escreveu:
"2023: Em um planeta sufocante e em colapso, a evolução humana deixa de existir e caminha cada vez mais rápido para uma regressão crescente [...] Os humanos sempre precisarão de substâncias sólidas e líquidas para satisfazer sua carência afetiva e viciante. Além de sua própria perversidade, as fábricas de máquinas que fornecem eletricidade se transformarão rapidamente em 'fábricas sensuais'. A 'drogue électrique' (droga elétrica) agora está insuflada na vida cotidiana decadente de cada indivíduo. Dia após dia, a drogue électrique estende a pouca racionalidade restante em uma teia neurótica que deixa todas as suas bases se romperem uma após a outra."
Mas como essas premissas "ideológicas" são transformadas em música? O foco se inclina para o lo-fi mais extremo, com guitarras hiperdistorcidas assumindo o protagonismo, muitas vezes engolindo o resto dos instrumentos, relegando a bateria à distância, literalmente abafada pela reverberação, e misturando o garage rock básico (ou melhor, o avant-garage) com uma certa atitude shoegaze (como uma espécie de Vaselines turbinado, ou, inversamente, Davie Allan sob efeito de ecstasy). Os vocais metálicos e monótonos (alternando entre inglês e francês) também criam um distanciamento dark wave, produzindo guinchos que se somam ao turbilhão de distorção que permeia o álbum. O som da banda lembra vagamente certas incursões do Cramps no lado mais tribal e selvagem do garage rock, caminhos já explorados pelo Gun Club, apenas para adicionar mais um parâmetro de comparação, ainda que vago (considere músicas como Rest of My Life, LR 6 ou Spider in the Corner ). Mas tudo é levado ao extremo, por vezes exagerado e permeado por ruídos de vanguarda que, em alguns momentos, soam um tanto egocêntricos. " Velvet Eyes" revela, já pelo título, a outra grande influência do grupo: o Velvet Underground. A canção é uma balada-litania ao estilo de Nico, que só não conta com a viola ácida de John Cale para dar o toque final. No geral, um álbum honesto, mas que certamente não mudará o destino do rock europeu, e no qual o espírito "ficção científica" parece mais retrô do que inovador.
Após duas décadas de experimentações, o primeiro álbum do artista de art-rock desde 2002 chega em uma variedade de mixagens diferentes. No entanto, as canções são surpreendentemente descomplicadas, reconectando Gabriel com seus instintos pop.
Se você é alguém que luta contra tendências perfeccionistas, então talvez consiga entender como Peter Gabriel está se sentindo agora. Ele vem trabalhando em um álbum chamado i/o há mais de 20 anos — e divulgando-o na imprensa por ainda mais tempo — e, finalmente, hoje ele está disponível para ser ouvido na íntegra. Mas antes de ouvirmos, precisamos decidir qual versão do álbum de 12 faixas queremos ouvir: a mixagem “Bright-Side” ou a “Dark-Side”, cada uma contendo as mesmas faixas na mesma ordem, mas com pequenos ajustes. E se você ouvir ambas e gostar bastante, mas decidir que nenhuma delas é exatamente o que você procura, pode optar pela mixagem “In-Side”, disponível separadamente e na edição deluxe de três discos.
É uma maneira curiosa de colocar os ouvintes no lugar do artista, convidando-os a refletir sobre os pequenos detalhes que constroem a atmosfera e a identidade de uma música. Ouvindo i/o , você pode se perguntar: o trompete em “Live and Let Live” é um componente crucial para o clímax ou uma textura sutil ao fundo? As guitarras em “Road to Joy” precisam se destacar na mixagem ou acompanhar a linha do baixo? Você pode se sentir frustrado. E Gabriel está junto com você. Lá está ele na capa — “um daqueles que ficam pensando e hesitando na vida ”, como disse certa vez seu companheiro de banda do Genesis, Phil Collins — com a cabeça entre as mãos, desaparecendo em uma massa sombria e sem cor.
Para chegar a este ponto, o artista de 73 anos teve que dar alguns passos de bebê. O primeiro foi lançar uma nova música em cada lua cheia de 2023: um prazo recorrente e autoimposto que alimentou seu público paciente com o álbum aos poucos. Ele também agendou uma turnê mundial, onde apresentou quase todas as músicas do disco ainda não lançado a cada noite. Entre longos monólogos sobre o estado do mundo moderno e os benefícios potenciais da inteligência artificial — e, claro, entre os sucessos selecionados de seu catálogo antigo — Gabriel pediu aos fãs que encarassem esse material em desenvolvimento como um projeto artístico vivo e pulsante antes de apresentá-lo como uma adição tão aguardada à sua discografia.
Além do fato de realmente existir, uma das grandes surpresas de i/o é a sua simplicidade. Seu último conjunto de canções originais, Up , de 2002 , era denso e depressivo, e suas incursões orquestrais — o álbum de covers Scratch My Back, de 2010 , e a releitura de clássicos New Blood, de 2011 — transformaram o material original em melodramas lentos e dramáticos, típicos de trailers de filmes de ação com grandes orçamentos. Mas i/o reconecta Gabriel com seus instintos pop. Pela primeira vez em muito tempo, ele canta refrões grandiosos, escreve versos simples sobre a natureza humana e busca inspirar. Da balada minimalista de “So Much” ao ritmo contagiante de “Olive Tree”, com seus metais, a música pouco reflete seu árduo processo de gravação. Soa natural, intuitiva.
Em 2002, Gabriel apresentou os temas do álbum como “nascimento e morte e um pouco de atividade intermitente entre eles”, o que é como dizer: “Para o jantar, eu gostaria de algo disponível, comestível e saboroso”. Mas ele tem um talento especial para articular experiências universais de maneiras inovadoras. “So Much” retrata a amplitude do trabalho de nossas vidas com dois sentimentos conflitantes — “Há tanto para almejar” e “Só se pode fazer até certo ponto” — enquanto a vibrante “Road to Joy” oferece uma visão de uma intensa batalha existencial: “Justo quando você pensa que não pode piorar/A mente revela o universo”. Outras canções contam suas histórias através dos próprios arranjos, como a estrelada “Four Kind of Horses”, com a participação de Eno , e a marcha constante de “This Is Home”. Com performances refinadas de acompanhantes de confiança, como o baixista Tony Levin e o baterista Manu Katché, é fácil entender por que Gabriel tratou essas gravações com tanto cuidado e atenção.
É claro que a longa espera e a apresentação intrincada deixam Gabriel sujeito a algumas críticas. Muitas das fragilidades residem nas letras. Ao chegar ao refrão da faixa-título, um hino que ele vem aprimorando há tanto tempo, será que ele realmente não conseguiu pensar em um refrão mais elegante do que “Coisas saindo/Coisas entrando”? E em “Live and Let Live”, uma canção de protesto empática que trata menos da paz mundial e mais do perdão a nós mesmos, será que ele realmente precisa invocar um velho clichê sobre o que acontece quando o mundo inteiro cobra olho por olho? Normalmente, os críticos ouvem esse tipo de letra e sugerem que a solução é passar um pouco mais de tempo no forno. i/o oferece um forte contra-argumento.
Com tanto contexto a considerar, é fácil subestimar uma qualidade tão simples quanto a voz de Gabriel, que soa brilhante e continua sendo seu ponto forte como artista. Que outro cantor poderia ser igualmente imponente ao interpretar um dos álbuns conceituais mais complexos do rock progressivo, algumas das canções de amor mais doces da história das comédias românticas, as invocações vocais sem palavras em um épico bíblico de Scorsese e a música industrial angustiante do início dos anos 2000, digna de um remix de Trent Reznor? E enquanto muitos artistas da idade de Gabriel acabam migrando para novos gêneros ou revestindo suas vozes com efeitos etéreos para compensar a perda de alcance vocal, seu canto é o elemento mais natural dessas novas canções: ousado e melódico, igualmente claro e proeminente em cada versão. (Aliás, prefiro a mixagem "Dark-Side", que parece mais adequada à experiência coesa do álbum completo, em comparação com a "Bright-Side", que prioriza cada canção individualmente.)
À medida que a história deixa para trás o longo lançamento, imagino que seu canto será a qualidade que distinguirá o i/o : um lembrete de que, apesar de todo o estresse interminável, nossas conexões emocionais simples são o que perdura. E, veja só, esse é precisamente o tema da melhor música do álbum, chamada “Playing for Time”. Uma balada ao piano inspirada em Randy Newman, ela aborda diretamente o processo de envelhecimento, como nossa corrida contra o tempo nos dá tanto uma maior sensação de urgência quanto uma apreciação mais forte do presente. Gabriel canta de uma perspectiva ampla sobre nosso tempo na Terra (“Há um planeta girando lentamente/Nós o chamamos de nosso”) e as relações mutáveis entre os membros da família (“Os jovens se movem para o centro/A mãe e o pai, a moldura”). O arranjo é belo e preciso, e um pouco pesado depois que a bateria entra, mas é fácil perdoar quando você se conecta com a beleza sincera das palavras, com a ternura de sua interpretação. “Qualquer momento que trazemos à vida — ridículo, sublime”, ele canta, primeiro berrando e depois suavizando a voz, como se estivesse apenas se lembrando disso.
Vou dividir esta mini-análise em "Disco 1" e "Disco 2", já que o material em cada disco é de shows diferentes e cada um tem seu próprio "som e atmosfera" até certo ponto. Uma coisa em comum entre os dois discos é que os considero "mixados de forma aproximada" em vez de "mixados completamente" — tentarei explicar o que quero dizer com isso mais adiante...
O Disco 1 contém principalmente faixas de Hull, 1970, e São Francisco, 1971. O que achei mais fascinante foram as faixas de Hull (Happy Jack, I'm A Boy, A Quick One While He's Away). A mixagem não se parecia em nada com a mixagem da "Keith Moon Band" do CD de 2012 (que também estava presente na caixa "Live At Leeds" de 2010). A mixagem era mais parecida com a de Live At Leeds (como deveria ser), mas não tão "definida" (ou "refinada"). Refiro-me a isso como uma "mixagem bruta" (não confundir com o título do álbum de Pete Townshend), pois dá para perceber que alguém mexeu nos controles da mesa de mixagem, mas não a "ajustou" à perfeição.
Na verdade, prefiro a "mixagem bruta" de Hull à "mixagem errada" de Hull. Ouvir as faixas de Hull neste disco foi maravilhoso, ao contrário de "Que diabos?". Enquanto ouvia o show de Hull (e gostava bastante), fiquei me perguntando o tempo todo como eles conseguiram estragar tanto a mixagem da versão oficial. Será que foi por terem usado as partes de baixo do show de Leeds nas primeiras faixas e, como resultado, terem que reduzir o volume do baixo no restante do show para que funcionasse? Se isso fosse verdade, que coisa ESTÚPIDA de se fazer! Em vez de "importar" o baixo do John Entwistle de um show para "completar" outro para o lançamento, estragando toda a mixagem, teria sido melhor usar o Pino Palladino (ou um baixista de estúdio igualmente talentoso, que pudesse copiar o estilo do John e "adicionar o baixo de volta" nessas 3 ou 4 faixas).
Qual o menor dos males? Um baixista substituto para 3 ou 4 faixas e ter um show fantástico no restante? Ou será que usaram o baixo "genuíno" de John Entwistle (de um show diferente) neste show (que está mixado mais baixo do que John jamais teria tocado naquela época) e fizeram uma mixagem completamente decepcionante para o resto do show (no CD)? Outra teoria é que alguém simplesmente queria uma mixagem da "Keith Moon Band" e a distorceu. Loucura, não é? "Magic Bus" é do Colorado, 1970. Consigo entender por que John estava "entediado" tocando essa música. Eu gostei dessa versão, apesar de ela ser interminável. Muito diferente de Live At Leeds e muito diferente de Dallas '89. Uma espécie de jam longa, mas sem a "batida pesada" que Leeds desenvolve... Você fica meio que "esperando que algo aconteça" (como em "Leeds"), mas parece que nunca acontece. Tudo bem, não é "bom ou ruim", apenas diferente.
Passando para as faixas de São Francisco (I Can't Explain, Substitute, My Wife, Behind Blue Eyes, Bargain, Baby Don't You Do It). Essas faixas são simplesmente ótimas. Este show foi originalmente gravado com a intenção de ser lançado, mas isso nunca aconteceu. Várias faixas já foram lançadas anteriormente e, novamente, se beneficiam de uma mixagem mais detalhada (em comparação com a "mixagem bruta") – mas estas não soam "ruins" de forma alguma – apenas não tão "refinadas". Muito agradáveis de ouvir, muito prazerosas…
Disco 2: As coisas começam a "desandar" aqui... Onde a "mixagem bruta" funcionou bem o suficiente para o Disco 1, não funciona bem aqui. Suspeito que isso se deva em parte à forma como parte do material do Disco 2 foi gravado. As faixas de 1973 foram gravadas pelo King Biscuit Flower Hour (The Punk Meets The Godfather, 5:15, Won't Get Fooled Again) – a maioria de nós está familiarizada com as faixas completas de Largo/Philly/Whatever, seja "no ar", no Wolfgang's Vault ou em gravações piratas. Será que este é o melhor material que eles têm nos arquivos de 1973? Uma pessoa com mais atenção aos detalhes na mesa de mixagem *talvez* pudesse ter feito essas fitas soarem muito melhor = TALVEZ. Eu não sei. Sei que aqueles King Biscuits em particular não foram gravados tão bem quanto poderiam.
Charlton 1974 (Young Man Blues, Tattoo, Boris The Spider, Naked Eye/Let's See Action/My Generation Blues). Essas faixas parecem variar um pouco. Não gostei do som dos vocais em “Young Man Blues” e em algumas outras faixas. Acho que essa “mixagem bruta” não funciona bem aqui. Para mim, se os vocais não funcionam, nada funciona bem. Ótimas performances, mas precisam de mais refinamento para colocar cada instrumento (vocal, bateria, baixo, guitarra) no campo sonoro e na ordem adequados… O restante das faixas veio de Swansea, 1976. Essas faixas soam praticamente iguais às de Charlton (acima), com os mesmos problemas de mixagem/refinamento. Penso que, se um pouco mais de tempo e esforço tivessem sido investidos na produção do CD, ele poderia ter sido “excepcional” em vez de “questionável”. Pessoalmente, prefiro *não* ficar apontando defeitos e analisando cada detalhe. Prefiro muito mais relaxar e “apreciar a música” (como faço com grande parte do catálogo do The Who). Algumas coisas parecem acontecer com essas gravações que não fazem sentido (como em Hull). Bem... Aliás, sei que deixei de comentar a primeira faixa, "Fortune Teller" (do Michigan, 1969). Por quê? Depois de ouvir a versão de Leeds, esta é melhor ou significativamente diferente? Não. Próxima faixa para mim. Desculpe!
Lista de faixas:
DISCO 1: Fortune Teller, Happy Jack, I'm A Boy, A Quick One While He's Away, Magic Bus, I Can't Explain, Substitute, My Wife, Behind Blue Eyes, Bargain, Baby You Don't Do It
DISCO 2: The Punk And The Godfather, 5:15, Won't Get Fooled Again, Young Man Blues, Tattoo, Boris The Spider, Naked Eye/Let's See Action/My Generation Blues, Squeeze Box, Dreaming From The Waist, Fiddle About, Pinball Wizard, I'm Free, Tommy's Holiday Camp, We're Not Gonna Take It, See Me, Feel Me/Listening To You
Um dos álbuns perdidos e mais pirateados de Neil Young, dos anos 70, ganha um lançamento oficial. Por mais familiar que o material possa parecer, seu charme despojado e mágico é maior que a soma de suas partes.
Algum tempo depois de concluir Chrome Dreams no início de 1977, Neil Young convidou sua vizinha de Malibu, Carole King, para ouvir seu novo álbum. Anos mais tarde, ele relembrou: “Na metade do álbum, ela disse: 'Neil, isso não é um álbum. Não é um álbum de verdade. Quer dizer, não tem ninguém tocando, e metade das músicas você está fazendo sozinho.' Ela estava rindo de mim. Porque ela cria álbuns.”
Não há como saber se a avaliação devastadora de King sobre Chrome Dreams influenciou a decisão de Young de engavetar o álbum em favor do encantadoramente disforme American Stars 'N Bars no verão de 1977. Chrome Dreams pode ter desaparecido, mas não foi esquecido. Young reaproveitou quatro de suas faixas na íntegra para American Stars 'N Bars e regravou outra música para o mesmo álbum. "Pocahontas" e "Powderfinger" acabaram em Rust Never Sleeps , "Captain Kennedy" apareceu em Hawks & Doves , e Neil ressuscitou "Too Far Gone" para seu retorno em 1989 com Freedom . Muito antes de começar a desenterrar álbuns perdidos e gravações piratas oficiais como parte do Neil Young Archive, Chrome Dreams sobreviveu como um acetato que vazou para o mercado de bootlegs, tornando-se relativamente fácil de encontrar durante a explosão dos CDs na década de 1990.
Toda essa reciclagem subsequente — uma prática que se estendeu até 2017, quando a sessão noturna que produziu “Pocahontas” e “Captain Kennedy” foi lançada na íntegra como o melancólico álbum Hitchhiker — significa que o lançamento oficial, há muito aguardado, de Chrome Dreams carrega um vago ar de anticlimax. Esqueça as músicas inéditas: ao contrário de Homegrown e Toast , outros dois álbuns “perdidos” lançados sob o selo Special Release Series da NYA, Chrome Dreams mal contém gravações inéditas . O adesivo promocional da edição física anuncia “2 versões inéditas”, o que se resume a uma versão alternativa de “Hold Back the Tears” e uma versão inicial lenta e hesitante de “Sedan Delivery”, que mais tarde ganharia um ritmo implacável em Rust Never Sleeps .
Por mais decepcionante que isso possa ser, Chrome Dreams oferece uma experiência distintamente diferente de qualquer outro álbum de Neil Young do final da década de 1970. Serve como um exemplo de como os álbuns conseguem ser mais do que a soma de suas partes individuais. Young tem plena consciência de como as músicas individuais podem harmonizar e rimar. Ao promover Chrome Dreams II — uma sequência de 2007 que não tem nenhuma relação aparente com o álbum que ele lançou 30 anos antes — Neil explicou: “Muitas vezes, gravo coisas que não se encaixam no que estou fazendo, então simplesmente as guardo por um tempo. Algumas delas são tão fortes que destroem o que estou fazendo. É como se você tivesse um monte de filhos e um deles pesasse 90 quilos e os outros 35, você precisa manter as coisas em ordem para que eles não se machuquem. É por isso que guardei certas coisas.”
Em certo sentido, Chrome Dreams é uma coleção de canções que Young guardou para que não competissem com as outras; ele precisava distribuí-las para que todas tivessem o devido destaque. Quando interpretada pelo Crazy Horse em toda a sua potência, "Powderfinger" deu a Rust Never Sleeps uma lufada de propósito esclarecedora, enquanto "Too Far Gone" se beneficiou de um Neil mais velho e cansado cantando seu refrão melancólico quase 15 anos após a gravação original. "Captain Kennedy", uma canção delicada e sutil que distinguiu Hawks & Doves , ofereceu um pouco de alívio na cacofonia desordenada daquele álbum, mas não se encaixou perfeitamente. Ela pertence ao grupo de canções agridoce de Chrome Dreams , um disco que é, em grande parte, produto da jornada de Young para fora da escuridão que definiu seus meados da década de 70.
“Captain Kennedy” é uma gravação etérea que mostra por que Carole King não considerava Chrome Dreams “um álbum de verdade”. Young salpica o disco com faixas que contêm pouco mais do que sua voz e um violão, gravações desprovidas de sutilezas como harmonias e percussão. Compare “Pocahontas” com sua versão com overdubs em Rust Never Sleeps : os violões de 12 cordas adicionais e os vocais de apoio etéreos transformam uma visão chapada em uma fantasia cristalina. “Will to Love”, um devaneio bizarro onde Neil se imagina um salmão nadando rio acima para acasalar enquanto dedilha seu violão em frente a uma lareira crepitante, continua essas alucinações silenciosas. Essas gravações — não demos, embora sejam esparsas o suficiente para serem confundidas com elas — dão ao ouvinte a sensação de estar ouvindo Young às escondidas, uma sensação de intimidade silenciosa que sugere que Chrome Dreams flutua em uma correnteza crepuscular. É um sonho acordado interrompido por súbitos estrondos de trovão, como quando "Like a Hurricane" irrompe após um primeiro ato contemplativo.
"Like a Hurricane" é familiar, particularmente esta versão, que acabou em Decade , a coletânea de 1977 que consolidou as incursões de Young em uma narrativa digerível. Ouvida neste contexto, porém, "Like a Hurricane" soa revigorante, com o som alto e pesado do Crazy Horse parecendo mais cru do que o habitual quando cercado por uma calma contemplativa. Essas mudanças de tom não são incomuns em um disco de Young, mas essas músicas em particular, nessas versões em particular, nessa sequência em particular, carregam um poder incomum. Individualmente, muitas das composições são de fato os titãs de 90 quilos da imaginação de Young, canções que definiram seu auge rico e prolífico, que resistiram aos anos, perdurando como componentes essenciais de seu repertório. Consequentemente, Chrome Dreams também é um dos álbuns mais fortes de Young — e é, mas também parece curiosamente amorfo, carecendo do peso de Tonight's the Night e Rust Never Sleeps . Sem um ponto de referência central, Chrome Dreams quase parece implorar para ser dividido em segmentos, mas cada interpretação trêmula e irregular dessas melodias familiares se beneficia ao ser ouvida em ordem. O que importa não são as partes em si, mas como elas são montadas. As conexões, tanto intencionais quanto acidentais, são o que dá personalidade a um álbum. Chrome Dreams carrega uma lógica onírica que é fascinante de uma forma que os momentos individuais simplesmente não conseguem, um testemunho de como uma boa sequência de álbum pode ser quase um truque de mágica.
01. You'n That Sack 02. I Told You Baby 03. When You Left Me 04. Please Don't 05. You're Gonna Need My Help 06. My Baby 07. I Ain't Got You 08. Come on Baby 09. Shoot Me Baby 10. I'm Gonna Get My Baby 11. Red Lights, The Stop Light 12. I'm A Love You
.
Jimmy Reed: O Blues Que Pulsa Vida em "Blues Is My Business" Legado de Jimmy Reed com o álbum Blues Is My Business, uma compilação lançada em 2000 pela Collectables Records que resgata suas últimas gravações para a Vee Jay em maio de 1976! Esse disco é puro blues do Mississippi transplantado para Chicago: ritmos hipnóticos, guitarra simples e crua, harmonica vibrante e vocais cheios de alma, sem virtuosismos desnecessários – é a personalidade avassaladora de Reed que rouba a cena. Destaques: "I Told You Baby", com seu groove irresistível e letras de desilusão amorosa, "I Ain't Got You", um clássico de desejo cru, e "I'm Gonna Get My Baby", onde o ritmo shuffle contagiante faz você bater o pé. O som é intimista, com toques de R&B, destacando a essência minimalista que influenciou gerações. Curiosidade: Essas sessões foram gravadas meses antes da morte súbita de Reed por ataque cardíaco aos 50 anos, capturando um artista lutando contra alcoolismo e epilepsia, mas ainda entregando blues visceral. Outro detalhe fascinante: No contexto dos anos 70, quando o blues perdia espaço para o rock, Reed – rival de popularidade com B.B. King nos 50s/60s – provou ser eterno, inspirando ícones como Rolling Stones e Elvis.
1. Litanie Des Saints 2. Careless Love 3. My Indian Red 4. Milneburg Joys 5. I Thought I Heard Buddy Bolden say 6. Basin Street blues 7. Didn't He Ramble 8. Do You Call That A Buddy? 9. How Come My Dog Don't bark when you come 'round 10. Good Night, Irene 11. Fess Up 12. Since I Fell for you 13. I'll Be Glad when you' re Dead , you rascal you 14. Cabbage Head 15. Goin' Home Tomorrow 16. Blue Monday 17. Scald Dog 18. Goin' Back To New Orleans
.
Dr. John: Mergulho nas Raízes Voodoo de New Orleans Em 1992, o lendário pianista Dr. John, ícone do funk e blues de New Orleans, (fase meio um Clovis Bornay do rock) lançou Goin' Back to New Orleans, um álbum vibrante que celebra as tradições musicais da cidade do jazz. Misturando ritmos de R&B, blues clássico e toques de voodoo charm, o disco é uma homenagem energética às origens da música americana, com arranjos ricos em piano, metais e percussão que evocam as ruas do French Quarter. Destaques: "Litanie Des Saints", que abre com um misticismo cativante, e "Basin Street Blues", um clássico revigorado com swing irresistível. "My Indian Red" e "Milneburg Joys" brilham com a essência do Mardi Gras, enquanto "Blue Monday" injeta funk contagiante. Dr. John conta com participações especiais de astros como os Neville Brothers, o trompetista Al Hirt e o clarinetista Pete Fountain, criando um som autêntico e colaborativo. Uma curiosidade: o álbum foi gravado em estúdios de New Orleans, capturando improvisos ao vivo que refletem o espírito improvisado da cidade. Outro detalhe fascinante é o contexto histórico — lançado pós-recessão dos anos 80, ele revitalizou o interesse pelo blues tradicional, rendendo a Dr. John um Grammy de Melhor Álbum de Blues Tradicional.
O álbum da dupla francesa Magnetix, "Drogue Electrique", foi lançado pela gravadora americana Slovenly Records. O grupo mistura garage rock e ruído eletrônico com uma estética inspirada nas atmosferas apocalípticas de ficção científica das obras mais radicais. É assim que a Magnetix se apresenta no site da banda, com palavras que parecem ter saído diretamente de um romance de William Gibson ou da mais famosa história em quadrinhos cyberpunk francesa:
regressão crescente [...] Os humanos sempre precisarão de substâncias sólidas e líquidas para satisfazer sua carência afetiva e viciante. Além de sua própria perversidade, as fábricas de máquinas que fornecem eletricidade se transformarão rapidamente em 'fábricas sensuais'. A 'drogue électrique' (droga elétrica) agora está insuflada na vida cotidiana decadente de cada indivíduo. Dia após dia, a drogue électrique estende a pouca racionalidade restante em uma teia neurótica que deixa todas as suas bases se romperem uma após a outra."
turbinado, ou, inversamente, Davie Allan sob efeito de ecstasy). Os vocais metálicos e monótonos (alternando entre inglês e francês) também criam um distanciamento dark wave, produzindo guinchos que se somam ao turbilhão de distorção que permeia o álbum. O som da banda lembra vagamente certas incursões do Cramps no lado mais tribal e selvagem do garage rock, caminhos já explorados pelo Gun Club, apenas para adicionar mais um parâmetro de comparação, ainda que vago (considere músicas como Rest of My Life, LR 6 ou Spider in the Corner ). Mas tudo é levado ao extremo, por vezes exagerado e permeado por ruídos de vanguarda que, em alguns momentos, soam um tanto egocêntricos. " Velvet Eyes" revela, já pelo título, a outra grande influência do grupo: o Velvet Underground. A canção é uma balada-litania ao estilo de Nico, que só não conta com a viola ácida de John Cale para dar o toque final. No geral, um álbum honesto, mas que certamente não mudará o destino do rock europeu, e no qual o espírito "ficção científica" parece mais retrô do que inovador.
