Mount Eerie – Now Only (2018)

 

Depois da tareia sentimental que foi o disco de 2017, Phil Elverum regressa em águas igualmente turvas e salgadas por via do choro profundo que ainda nele habita. A razão mantém-se. É a mesma. No entanto, Mount Eerie mostra agora que depois da tragédia vem o desamparo, embora um ou outro raio de sol vá já espreitando por detrás da neblina da alma.

Now Only é um disco de teor memorialístico, um tratado pós-existencialista, puzzle de sentimentos e imagens de dor, de feridas que ainda sangram e de outras já com crostas visíveis de resignação. Mas tudo está ainda muito fresco, tudo está ainda muito sensível, à flor da pele. Phil Elverum é, por ora, “um novelo enrolado para dentro”, e se ouvirmos com atenção as longas letras dos seis longos temas que compõem o mais recente longa duração do músico norte-americano, o mais provável é que choremos com ele, acabando o disco passando-lhe a mão pelo ombro na tentativa de lhe amparar o tão ainda visível desamparo. Phil Elverum continua perdido, mas a recordação dos caminhos percorridos pode muito bem ser a sua salvação.

Mas que dor é esta que aqui mencionamos? De que falamos, afinal? De duas coisas distintas, mesmo que interligadas. A primeira prende-se com o facto de Geneviève Castrée, mulher de Phil Elverum, ter falecido em 2016 com apenas 35 anos, vítima de cancro no pâncreas. Por outro lado, e como resultado dessa dolorosa perda, temos em conta o processo artístico e confessional desenvolvido por um músico com a vida despedaçada. Vem sendo assim desde A Crow Looked At Me, o disco anterior de Mount Eerie, e o recente Now Only é um segundo momento sonoro resultante dessa perda física, afetiva e sentimental que permanece intensa e viva, embora no álbum se revele também a consciência de que a vida é assim mesmo, e há que seguir em frente, mesmo que mutilado por um passado ainda muito recente.

“Tintin in Tibet”, a faixa de abertura, começa com os versos “I sing to you, Geneviève / You don’t exist / I sing to you though” e continua folheando recordações a dois, lembrando os primeiros momentos vividos por ambos, o livro de Hergé lido a meias, em francês (Geneviève era ilustradora e cartunista, amante da linha clara do criador de Tintin), a forma como a sua mulher descascava laranjas, uma viagem à Colúmbia Britânica, até que o pensamento o leva a imaginar Geneviève desintegrando-se (dançando) no espaço. Tudo de forma muito tranquila, com guitarra acústica a acompanhar o canto e apenas alguma elegante percussão. Segue-se “Distortion”, e com ela Phil Elverum muda um pouco o rumo, desviando-se da ideia da presença feminina tão amada, para evocar tempos muito remotos (o primeiro corpo morto que chegou a ver, por exemplo), anteriores à fulminante e recente tragédia.

Now Only é também um álbum-diário. Um disco valioso, não só pela vertente musical como (sobretudo) pelo que diz, pelo texto das composições. Em “Now Only”, o tema-título, canta-se o post-mortem, o que teve de ser levado em frente, uma criança pequena, fazer música, tocar em concertos, conversas com amigos como Father John Misty e Weyes Blood, a vida como ela tem de ser. Mas depois, e até à última gota de som de Now Only, volta o fantasma de Geneviève Castre. É ela (ou o que sobra dela em memórias quase físicas de tão sensíveis) que volta a ser o centro das atenções artísticas e sentimentais de Phil Elverum. Geneviève está omnipresente em “Earth”, “Two Paintings by Nikolai Astrup” e “Crow, Pt.2”. Por isso, diz-nos o músico, “I don’t want to live with this feeling any longer than I have to / But also I don’t want you to be gone”. Ou ainda, na mesma canção (“Earth”), “I guess I didn’t bury you deep enough”. A vida é uma merda, quando nos arrancam uma boa parte dela…

Embora o tom de Now Only seja o que se depreende do que aqui vai escrito, também parece ser verdade que ele nos diz que a vida prossegue, e todos teremos de continuar nela até um dia saírmos de cena. O mais recente trabalho de Mount Eerie parece mais um livro do que um disco. Ou melhor, um disco-livro (ou disco-diário, como já havíamos dito) e há que perceber isso antes de o ouvirmos. Um disco-de-cabeceira, portanto. Mas atenção: Now Only não nos garante bons sonhos nem boas sensações, antes recolhimento, recato, respeito e um certo brilhozinho nos olhos que nada tem a ver com contentamento ou satisfação.

Stone Temple Pilots – Stone Temple Pilots (2018)

Para uma banda, sobreviver à morte de um vocalista é quase impossível, mais a mais se o cantor for uma figura icónica, como era o caso de Scott Weiland. Sobreviver à morte de dois vocalistas, é coisa para lá de rara – é caso de persistência, resistência, gosto pela música. Os Stone Temple Pilots foram buscar Chester Bennington, que viria a falecer no ano passado, já depois de sair da banda. Em 2018, o grupo regressa, com nova voz – mas no registo de sempre.

Por partes: “Stone Temple Pilots” não é um disco inventivo, parece até algo deslocado no tempo, não necessariamente datado mas indubitavelmente voltado quase exclusivamente para espíritos saudosistas do rock norte-americano dos anos 1990. A boa nova é que, no meio do conforto e da previsibilidade há aqui excelentes canções, energia, uma banda em boa forma.

“Middle of Nowhere”, logo no arranque, parece ser um retrato do que o corpo sonoro dos STP – o guitarrista Dean DeLeo, o baterista Eric Kretz e o baixista Robert DeLeo, – terá sentido por várias vezes. Mas Jeff Gutt, recrutado a um daqueles concursos de talentos televisivos dos quais pouco esperamos, parece trazer segurança a canções que seguem a linha de sempre dos norte-americanos: rock intempestivo (é escutar as cinco primeiras faixas, disparos de metralhadora sem pausas para respirar), aqui e ali intercalado com faixas mais pausadas e centradas na guitarra acústica (ótimas “Thought She’d be Mine” e “The Art of Letting Go”).

Às vezes mais vale uma boa descarga de honestidade que muita pompa e circunstância envoltas em redundância. “Stone Temple Pilots” é um bom disco. Toca a passar a ferro as camisas de flanela.

 

Amen Dunes – Freedom (2018)

 

No seu quinto registo na banda que criou em 2006, Damon McMahon permanece firme, mas, no entanto, não evoluiu nem cresce, lançando um disco que não ofende nem surpreende, não choca nem desagrada, que se escuta mas não se recorda. Ouve-se, que é talvez um dos mais neutros adjetivos com os quais se pode classificar um álbum.

Em outubro de 2014, Taylor Swift assumiu o trono das rádios comerciais um pouco por todo o mundo com o lançamento do seu quinto álbum de estúdio, 1989, que produziu pelo menos uns quatro ou cinco singles loucamente orelhudos aos quais foi impossível escapar nos anos que se seguiram. Dominavam a rádio, a internet, a televisão, a publicidade, as festas, os jantares, até as conversas daqueles que ainda pregam um olho distraído nas últimas tendências do tirano mundo da música dita popular. Dominavam até o espaço daqueles que se escondem por entre as sombras do mundo da assim chamada “música alternativa”, e alguns destes eremitas musicais até se viam na tão aterrorizante situação de ocasionalmente, sem ninguém a ver, entoar um refrãozinho apanhado numa estação pela qual passavam distraidamente no carro, antes de se aperceberem, petrificados, do que cantavam, e calarem-se de imediato. Felizmente, a salvação deste exercício exaustivo de auto censura estava a chegar; pois em setembro do ano seguinte, um dos meninos bonitos do rock independente alternativo americano, Ryan Adams, vestia a camisola da coragem e lançava uma cópia exata do disco da senhora Swift, convertendo o seu pop cor-de-rosa de pastilha elástica em versões de guitarradas springsteenianas e vocais torturados inventados pelos homens tristes da música alternativa.

Finalmente, rejubilavam-se os tímidos fãs, alguns homens crescidos; agora posso gostar de Taylor Swift em paz, porque, afinal de contas, já não estou a ouvir uma miúda pindérica de saias a cantar sobre corações partidos e amores desencontrados – estou a ouvir um homem feito a cantar sobre exatamente a mesma coisa, a dizer as mesmas palavras e a suspirar as mesmas melodias orelhudas, só que, desta vez, sob o pano de fundo de uma guitarra, um baixo e uma bateria. Alguns apelidaram a versão de Adams como superior, dotando-a de uma sinceridade que não conseguiam localizar na pop explosiva da senhora Swift, com os seus cinquenta produtores, letras escritas a quatro mãos e sintetizadores que não existem fora de um ecrã de computador. Mas onde localizamos a sinceridade naquilo que não é mais de uma cópia adulterada para agradar a quem tem vergonha de gostar do que passa na rádio de todos?

O que mais lembra Freedom, o mais recente álbum de Amen Dunes, lançado no passado dia 30 de março pela Sacred Bones Records, é talvez este disco de Adams. A banda de Damon McMahon distingue-se, obviamente, por nos trazer onze temas originais e novos que em parte nenhuma foram escritos por mais ninguém. Mas o quão originais ou novos são, na verdade? Após uma faixa de abertura na qual um sample de uma voz de criança parece prometer que nos devemos preparar para algo verdadeiramente revolucionário, seguem-se os restantes dez temas, que vão tombando uns nos outros sem que nenhum mereça atenção particular, no bom ou no mau sentido. Estão lá os ingredientes todos alinhados para criar uma banda de palco secundário de festival de verão: os riffs tocados sem erro, a bateria certinha, a voz ligeiramente anasalada de McMahon, voz de quem não se esforça demasiado, porque, afinal de contas, o rock é a arte de descontração, as letras que não saem nunca do quotidiano, que não aleniam nem emocionam – “I’ve got money ‘cause i work all day / don’t get down a mile away / when evening comes / i go call up the band”, por exemplo, que pode ser escutada no primeiro single do novo álbum, “Blue Rose”.  É exaustivo tentar encontrar uma descrição distinta para o segundo, “Miki Dora”. Assim como para as restantes faixas do disco, que seguem todas a mesma fórmula matemática que não cansa mas também não motiva. Com todas as influências certas vertidas cuidadosamente para dentro das suas novas músicas, falta-lhes tudo o que elevou estas do plano de meros músicos para referências artísticas reconhecíveis: o charme narrativo de Springsteen, a poesia observacional de Dylan, o poder da canção simples mas eficaz de Buckley.

Amen Dunes sempre foram, e, talvez, agora, mais do que nunca, tudo o que faz uma banda e que a desfaz um ano depois, até lançarem mais um disco e o mundo se lembrar mais ou menos da sua existência: são sinceros, mas não têm nada de novo a declarar; fazem músicas minimamente agradáveis mas que nunca deixam de ser ruído de fundo numa festa até que alguém se lembre de meter outra coisa a dar; tocam bem os seus instrumentos mas não melhor do que qualquer par de putos enfiados numa garagem algures; chegam para satisfazer quem tem vergonha de ouvir Taylor Swift mas que não tem tempo para procurar música demasiado alternativa; não são péssimos, porém não são óptimos. Freedom é, assim, como se costuma dizer, um álbum para todos – ou seja, um álbum para ninguém. E isso não é mau, mas também não é bom.

Arctic Monkeys – Tranquility Base Hotel & Casino (2018)

 

À primeira audição, o sexto álbum de Arctic Monkeys tem muito pouco dos miúdos de Sheffield. Mas os miúdos cresceram e trazem-nos um disco adulto, denso e seguro.

Primeiro estranha-se. O sexto disco de Arctic Monkeys, Tranquility Base Hotel & Casino, parece não ter nada do rasgo indie rock que tornou os miúdos de Sheffield famosos e dos principais nomes da nova onda do rock de 2000.

A mudança era esperada. O disco anterior, AM, mostrava já músicos mais ponderados, a querer fazer coisas diferentes embora mantendo uma fortíssima ligação ao rock e aos riffs poderosos que os caracterizavam até então.

Cinco anos de longa espera depois, a confirmação: os novos Arctic Monkeys chegaram, mais melódicos, mais adultos, a experimentar novas sonoridades e sem medo de arriscar, conduzindo-nos ao longo das 11 faixas com segurança.

E se este novo trabalho pode deixar defraudados os fãs mais hardcore da banda, que sonhavam novamente com um disco rock (adolescente e em bruto), ao final de algumas audições o álbum fica verdadeiramente entranhado.

Os fãs iniciais de Arctic Monkeys (como esta que vos escreve) também cresceram, também já não têm os 23 anos que tinham em 2006, quando foi editado Whatever People Say I Am, That’s What I Am Not, em que só o rock fazia sentido, um concerto era para ser passado aos pulos do início ao fim e a intensidade de um disco se media pela qualidade das suas guitarras.

Tal como a banda, cujo look parece tirado de um filme, personificada em Alex Turner, queremos sentar-nos numa boa poltrona de auscultadores excelentes nos ouvidos, com um whisky velho ou um gin que não dá ressaca, a fumar cigarros e a encher os ouvidos de sonoridades densas, bem produzidas.

Encontramos aqui parecenças com Serge Gainsbourg e até com Beach Boys, há percussões suaves, sintetizadores ligeiros, produção cuidada. A abrir, “Star Treatment” tem tudo isto e abre logo o jogo: este não é um disco rock, é um disco que promete abrir um mundo inteiro de novos sons.

A soar aos antigos Arctic Monkeys está a facilmente reconhecível voz de Alex Turner (embora já sem as expressões de Sheffield), que parece ainda mais apurada nos ligeiros falsetes com que vai pontuando a faixa. Como se dissesse a quem o ouve: estamos apresentados. É isto. Estão prontos? Então vamos lá.

Claro que há sinais dos antigos adolescentes. “Golden Trunks” é uma quase-homenagem aos riffs de AM e conseguimos lembrar-nos de Humbug em algumas canções. “Tranquility Base Hotel & Casino”, que dá nome ao disco, “American Sports” e “Four out of Five” são faixas frescas e provocadoras, que podem eventualmente provocar alguns estragos num concerto. Em “American Sports”, aliás, Alex Turner mostra um pouco da irreverência que parecia ter substituído por cinismo resignado: surpreende-se, revolta-se, pede o seu dinheiro de volta. Mas sempre com a tranquilidade de quem sabe o peso e a medida de cada coisa.

“One Point Perspective” soa mais a Last Shadow Puppets ou a Alex Turner na banda sonora do filme Submarine (2010).“She Looks Like Fun” recupera a guitarra e, a fechar, “The Ultracheese” é quase como uma despedida e doce confissão: conseguimos imaginar Turner sozinho, a meia luz, agarrado a um microfone antigo, envolto em fumo, num bar com ar de fim de noite, a despedir-se de nós. “I still got pictures of friends on the wall, I might look as if I’m deep in thought”, canta, como se o saudosismo fizesse parte dele, para depois nos revelar a verdade: “But the truth is I’m probably not if I ever was”.

De todos os trabalhos de estúdio dos Arctic Monkeys este é dos que soa menos à banda e mais a Alex Turner: o disco foi inicialmente trabalhado por Turner ao piano e nota-se o seu cunho em cada canção, quase como se o disco fosse um one man show. A languidez, a tranquilidade, um ligeiro cansaço. Procuramos inconscientemente, em cada faixa, com saudosismo, os sons dos nossos 20 anos. Sentimos falta da energia, das guitarras poderosas, dos hinos de concerto, de abanar o corpo com convicção e fechar os olhos a cada gesto instintivo de air guitar. Mas, a cada audição, este disco vai ganhando densidade, vai ganhando dimensão, vamos começando a gostar cada vez mais dele, aprendendo as suas nuances, ganhando empatia com a sua estranheza.

Pink Floyd – More (1969)

 

Os Pink Floyd dão de encontro com a 7ª Arte. Uma relação com altos e baixos mas que fez deles um grupo à parte dos seus pares na descoberta da originalidade.

Talvez por serem vistos como uma banda experimental que gostasse de fazer um som planante, ao longo dos anos a sétima arte piscou o olho ao quarteto britânico, com resultados variáveis. Por exemplo, em 1976 falava-se que o grupo iria ser o escolhido para compor a banda sonora do filme “Dune”. No entanto, tal projeto nunca chegou a arrancar da fase negocial.

Tirando o filme de Alan Parker, “The Wall” (1982), o essencial da “Filmografia” dos Floyd foca-se sobretudo entre os anos de 1969 a 1972, em alguns casamentos mais ou menos bem-sucedidos com os produtores e realizadores. Antonioni, autor de “Zabrieskie Point” foi um pesadelo evitável pelo qual tiveram de enfrentar umas penosas sessões em Roma, no Verão de 69. Já com o suíço Barbet Schroeder, autor de “More”, a junção entre a imagem e som foi muito mais agradável (facto que os faria repetir a experiência em 1972 com “Obscured by Clouds”.

Em finais de 1968, já sem Syd Barrett, os Pink Floyd atravessavam uma mini-fase de “deserto criativo”, sem saber que rumo escolher depois da saída do homem que literalmente era o dono de quase todas as composições originais do grupo.

Trabalhar numa banda-sonora oferecia um estímulo impossível de recusar. Ou como disse o baixista Roger Waters: “o Barbet não queria uma banda-sonora convencional. Ele queria, por exemplo, que o som que brotava das colunas do carro dos protagonistas fosse a música do filme. Ou alguém ligava a TV e a música estava lá. A música fazia parte integrante do filme e não apenas um mero acompanhamento das imagens”.

Infelizmente, o filme, que retrata a perdição de um jovem alemão pelas drogas num idílico Verão em Ibiza, não acolheu tanto a opinião do público. Ao invés os Floyd tiveram mais sorte e More foi um enorme êxito comercial na Europa continental, sobretudo em França.

O disco de 45 minutos, pode-se dividir essencialmente em dois: entre canções mais convencionais de uma banda rock e os sons mais experimentais dignos de uma banda sonora. No lado das canções, de destacar a emergência de Waters como fonte principal de fornecimento de material novo. Do espacial “Cirrus Minor” passando pelos pastorais “Green is The Colour” e “Cymbaline”. O som pelo qual o grupo iria ganhar legiões de fãs nos anos vindouros estava a começar aqui a dar os seus primeiros passos. E curiosamente há aqui um lado heavy da banda que não sobressaiu em mais nenhum disco. “The Nile Song” e “Ibiza Bar” são faixas onde David Gilmour tem toda a liberdade para soltar o seu lado mais roqueiro.

O resto são uma coleção de instrumentais que faziam mais sentido há 50 anos do que agora e que só podem ser entendidos no devido contexto. Ainda assim, “Up the Khyber”, composto por Nick Mason e Richard Wright é uma mera continuação da parte free jazz de A Saurceful of Secrets. “More Blues” é um blues sombrio e “Quicksilver” é simplesmente uma coleção de experiências sonoras que dura uns penosos 7 minutos. “Main Theme” e “Dramatic Theme” servem apenas para encher: “ambient music of 1969”!

Feitas as contas, as canções rock sobreviveram melhor com a passagem do tempo. No entanto, devido ao sucesso estelar que o conjunto teve depois de 1973, este disco acabou por cair um pouco no esquecimento, quer do público, quer até dos próprios Pink Floyd que desde 1971 nunca mais tocaram nenhuma das suas faixas ao vivo. Ainda assim há aqui qualquer coisa aromaticamente diferente ao qual o disco inevitavelmente remete. Hum…sim, sim cheira aqui: a substâncias que alteram a perceção da mente sobre a realidade.

Miles Davis – Nefertiti (1968)

 

Nefertiti mostra-se, ao comemorar meio século de vida, com a frescura e o encanto do seu nascimento. O tempo não passa pelas obras de génio! Há muito que sabíamos ser assim, mas é sempre bom confirmar certas verdades.

De um certo ponto de vista, todos os álbuns de Miles Davis são clássicos. Como também o são todos os discos de John Coltrane, Dave Brubeck, Thelonious Monk, Herbie Hancock, Donald Byrd, entre tantos outros. No entanto, Nefertiti não será tão clássico como Kind of Blue, por exemplo, ou como serão A Love Supreme, Time Out, Brilliant Corners, Takin’ Off e Royal Flush nas discografias dos outros monstros do jazz acima referidos. Tendo como boa esta premissa inicial, e sobretudo tratando-se de Miles Davis, será fácil perceber que as sua obras pertencem a um patamar pouco humano, distante de todos os parâmetros comuns de análise, e por isso mesmo talvez seja sempre conveniente recordar, embora repetindo a formulação feita no início deste texto, que todos os álbuns de Miles Davis são, de facto, clássicos! Nas suas semelhanças, muitos deles, mas sobretudo nas suas diferenças, nas rebeldias de uns e nas atitudes de vanguarda de outros. Todos eles, em alguma medida, apontam para o futuro, encerram o desejo de transgressão. Talvez seja nesse exato ponto (o do corte, o da fuga, o da interrupção de um processo para que outro se inicie) que Nefertiti se afirme como disco incontornável na imensa obra discográfica do génio nascido em Alton, Illinois, em 1926.

Nefertiti é um “post-bop record”, embora não o primeiro da safra de Miles Davis. Recordamo-lo hoje, não apenas pelas suas virtudes, mas também pelo facto de fazer 50 anos. No entanto, o álbum inicia-se com um tema algo “enganador”. “Nefertiti”, a composição de abertura, não diz muito sobre as restantes cinco. Avança sem grandes distúrbios, sem grandes alterações melódicas, embora o ritmo vá crescendo um pouco, a espaços, meio nervoso, passando essa mesma vibração para o tema seguinte, o brilhante “Fall”, provavelmente o melhor de todo o disco. Ambas as composições são de Wayne Shorter, que ainda assina a derradeira “Pinocchio”. Em “Fall”, as linhas do seu saxofone tenor são arrepiantes, sobretudo a partir da segunda metade do tema. Meio álbum está por sua conta, como se vê. Mas, exceção feita ao mago do trompete, talvez seja Tony Williams quem mais se destaca em todo o trabalho. A bateria opera milagres em Nefertiti. Chega a ser impressionante o seu delírio rítmico, sobretudo em “Hand Jive”. Não será por mero acaso o que dizemos, uma vez que é o próprio quem assina a composição. Depois, é Herbie Hancock que entra em cena. “Madness” e “Riot” são temas seus. O primeiro é uma explosão que só acalma já perto do quinto minuto, destacando-se, a partir desse momento, o piano de Hancock. Ora mais normativo, ora mais endiabrado, é ele que passa a comandar até ao instante derradeiro. “Riot”, de forma algo diferente, começa com os seus compassos, dando de imediato lugar de destaque aos sopros, intervalando com eles o motim que dura apenas três minutos. É a composição mais curta (demasiadamente curta, na nossa opinião), até que surge a já referida “Pinocchio”, altiva e cheia de personalidade.

Parece mentira (o sublinhado tenta ser uma brincadeira com a conhecida particularidade da personagem criada por Carlo Collodi), mas Nefertiti tem mesmo meio século de existência. Parece menos, muito menos, tal a frescura e o viço que revelam. De facto, tudo isto é rigorosamente verdade pelas várias excelências que aqui se reúnem. A excelência das composições e a excelência interpretativa de quem lhes dá vida: Davis, Hancock, Shorter, Williams e Ron Carter, no baixo. Que turma! Que quinteto! Que disco!

Pink Floyd – Ummagumma (1969)

 

Sem Barrett, os Pink Floyd estavam à beira do abismo. Ummagumma foi um tiro no escuro que, apesar de não ter sido muito bem sucedido, foi o primeiro passo para um futuro glorioso.

Em 1969 os Pink Floyd estavam num impasse: Syd Barrett a força criativa da banda foi expulso devido ao consumo excessivo de LSD e o efeito que isso teve na sua já frágil saúde mental. Depois de comporem a banda sonora do filme More, estava na hora de voltar aos estúdios para criar um disco de estúdio a sério. Em A Saucerful of Secrets, Richard Wright e Roger Waters encarregaram-se da maior parte da escrita mas conseguiriam eles continuar a sua carreira sem Barrett? A solução partiu de Wright: Cada membro teria meio lado do vinil para compor, a solo, aquilo que lhe apetecesse. A banda aceitou o desafio.

Ummagumma é, no entanto, um álbum duplo, sendo que a sua primeira metade é dedicada a versões ao vivo extraídas da última digressão (na altura) da banda. “Astronomy Domine” abre o disco de forma misteriosa e abstrata. Esta versão é mais pesada e mais espacial que a original, sendo um veículo para os improvisos da banda. Apropriadamente, seria a última vez que Barrett receberia um crédito num disco dos Floyd. Em seguida uma linha de baixo minimalista anuncia o crescendo psicótico de “Careful with That Axe, Eugene. Os sussurros sinistros de Waters transformam-se num grito selvagem à medida que a guitarra de Gilmour pinta este pesadelo desenfreado. “Set the Controls for the Heart of the Sun” funciona como rampa de lançamento para Richard Wright cujas escalas egípcias se estendem interminavelmente, conferindo à canção uma qualidade abstrata à qual os Floyd raramente regressariam de então em diante.

Por fim, “A Saucerful of Secrets” vê, nesta versão ao vivo, a sua vertente avant-garde ritualista maximizada, com todos os ingredientes elevados ao seu expoente máximo: a guitarra slide de Gilmour ensopada em delay, Waters a sacrificar o gongo, a bateria mecânica de Mason e os teclados celestiais de Wright. É um ótimo exemplo da sinergia da banda nesta época, sinergia essa que, devido ao controlo de Roger Waters, viria a diminuir ao longo dos anos.

Em estúdio, no entanto (e, infelizmente, não será a última vez ), não haveria qualquer sinergia. Cada homem estaria por si. Richard Wright, o mago da atmosfera dos Floyd, dá o mote com “Sysyphus”, uma suite em quatro partes que começa como potencial banda sonora para o dia do juízo final, adquire tonalidades mais bucólicas a meio, e acaba com um tipo de experimentalismo que parece homenagear, talvez inconscientemente, o antigo líder da banda.

Roger Waters escolheu escrever duas composições contrastantes. “Grantchester Meadows” continua as explorações acústicas que caracterizam o trabalho de Waters nesta época. Não é a sua melhor composição neste estilo apesar de conter umas ideias interessantes, nomeadamente a adição do chilrear de pássaros ao longo da canção. Já “Several Species of Small Furry Animals Gathered Together in a Cave and Grooving with a Pict” faz jus ao seu nome extravagante. Um exercício em manipulação de voz e efeitos, esta composição vê Waters a encarnar diversos animais a “groovar” com um escocês e o efeito é tão hilariante como desorientador. Como o próprio pergunta no final: That was pretty avant-garde wasn’t it?

“The Narrow Way” anuncia a chegada de David Gilmour. A sua primeira parte é um bonito instrumental influenciado pelo country que lembra alguns dos momentos mais calmos de More enquanto que a segunda parte volta ao experimentalismo a que a banda nos habituou. A terceira adquire o formato mais convencional de canção com vocais e tudo. Gilmour aproveitou para demonstrar o seu virtuosismo, tocando guitarra, teclados, baixo e até bateria nesta composição que, embora lembre alguns dos melhores momentos de Atom Heart Mother, nunca chega a esse calibre.

Nick Mason conclui o disco com um solo de bateria inserido entre dois solos de flauta tocados pela sua mulher, Lindy Mason. Como todos os solos de bateria (um clichê do rock psicadélico), não é particularmente interessante e prolonga-se desnecessariamente.

Do ponto de vista conceptual, Ummagumma é uma anomalia. Um álbum duplo híbrido com gravações ao vivo no primeiro disco e performances a solo da banda no segundo é uma proposição estranha até para os padrões bizarros dos anos sessenta. O resultado é um excelente disco ao vivo e um inconsistente disco de estúdio. Ummagumma tem boas ideias que pecam pela sua execução e falta de direção artística. A mesma ideia seria usada em Atom Heart Mother e até em Meddle com a diferença que todos os membros participariam nas músicas de cada um. Em retrospetiva, Ummagumma lembra-nos que o todo é mais do que a soma das suas partes.