“1999” (Warner, 1982), Prince

 

Prince Rogers Nelson (1958-2016), ou simplesmente Prince, era um cantor em ascensão naquele começo de década de 1980, que reunia em seu trabalho, referências de Jimi Hendrix (1942-1970), Sly Stone, Stevie Wonder e David Bowie (1947-2016). Do balanço funk mais dançante à new wave mais frenética e roqueira, Prince não conhecia limites para possibilidades musicais, assimoEmbora muito jovem, Prince já se mostrava um artista com personalidade muito sólida e uma mente criativa poderosa. Produzia seus próprios discos, tocava vários instrumentos e compunha à profusão.

Entre 1978 e 1981, Prince já tinha quatro álbuns gravados. Dirty Mind (1980) e Controversy (1981), foram muito bem avaliados pela crítica. Ao mesmo tempo, seu visual era bastante provocante: nos shows, entrava no palco trajando um longo casaco, para abri-lo diante do público exibindo o seu corpo vestindo uma calcinha e mais algumas peças femininas. Esse traje cheio de apelo homoerótico de Prince e de sua banda de apoio, não foi bem “digerido” pelo público dos Rolling Stone. O cantor foi atração de abertura de dois shows dos Rolling Stones na Califórnia, em 1981, e o público da banda, preconceituosamente, reagiu mal ao visual do artista e de seus músicos com vaias e atirando neles garrafas ao palco. Daquele momento, Prince prometeu a si mesmo que nunca mais iria abrir show de nenhum outro artista.

Talvez como resposta, Prince decide ir à forra. Estava decidido a ser um super astro pop, “nos seus próprios termos”, segundo afirmou Andreas Swensson, jornalista de Minneapolis, cidade natal do cantor. Prince enfurnou-se no seu estúdio caseiro, em Chanhassen, uma pequena cidade no Minnesota, nos Estados Unido, onde compôs material suficiente para preencher um álbum duplo.

Embora contasse com a sua banda de apoios, a The Revolution, que o acompanhava nos shows, e que passou a acompanha-lo em algumas gravações em estúdio, Prince não abriu mão de tocar a maiorias dos instrumentos nas gravações.

Prince acompanhado da banda The Revolution.

Intitulado 1999, o quinto álbum de estúdio de Prince foi lançado como álbum duplo, apesar de ter apenas onze canções. Contudo, a longa duração de algumas faixas levou o álbum a ser lançado em formato duplo.

Diferente dos trabalhos anteriores, 1999 mostra a sonoridade de Prince mais direcionado ao uso de recursos eletrônicos como sintetizadores e baterias eletrônicas, que empregados ao lado de guitarras e baixo, embalam o som de rock, baldas, funks e R&B’s presentes no álbum duplo. Esse novo direcionamento musical trazido para o trabalho de Prince, iria moldar o som dos álbuns seguintes do cantor durante os 1980.

A faixa-título é quem abre este quinto álbum de Prince, seu primeiro álbum duplo. Uma voz embolada, cavernosa e arrastada dá início á faixa, seguido depois por uma introdução funk bem dançante. Os primeiros versos são cantados Lisa Coleman (vocalista de apoio e tecladista) e pelo guitarrista Dez Dickerson, ambos integrantes da Revolution. “1999” tem uma temática apocalíptica, em que o mundo estaria à beira de um Juízo Final. Nesta música, o recado de Prince é que devemos aproveitar a vida o máximo possível, festejar enquanto o fim não vem.

O sexo é um tema presente em boa parte das canções de 1999, assim como álbuns anteriores. Em “Little Red Corvette”, Prince faz uma associação do carro com uma relação sexual. “Delirious” é uma faixa interessante por ter uma levada rítmica bem ao estilo rockabilly dos anos 1950, mas com uma estética anos 1980, em que há um baixo funky e camadas de sintetizadores.

Com pouco mais de sete minutos, “Let's Pretend We're Married” é sobre um sujeito que foi abandonado pela namorada, e que num ato de atrevimento, sai à procura da primeira garota que encontrar para propor-lhe uma noite sexo, e assim fazê-lo esquecer da sua agora ex-namorada. A música tem um rítmico veloz e dançante, com uma batida de caixa e bumbo em linha reta, e sintetizadores fazendo a base de fundo.

“D.M.S.R” é faixa que encerra o primeiro disco do álbum. Bateria eletrônica e sintetizadores convivem em harmonia com o baixo e guitarra elétrica funk da música, criam uma base instrumental funk envolvente. As iniciais do título da música significam “Dance”, “Music”, “Sex” e Romance”. Os vocais são cheios de “chamada- resposta”.

O disco 2 de 1999 começa as batidas programadas dançantes e sintetizadores de “Automatic”, canção essencialmente pop e com um refrão “grudento”, em que Prince acena para new wave. É curioso perceber que a levada rítmica de “Automatic” guarda “parentesco” com “When Doves Cry”, do álbum Purple Rain (1984). Com cerca de mais de nove minutos, poderia perfeitamente ser mais curta. O videoclipe de “Automatic” gerou polêmica na época, devido às cenas e apelo erótico, nas quais Prince aparece amarrado numa cama e sendo chicoteado pro suas integrantes de sua banda.

“Something in the Water (Does Not Computer)” tem uma base rítmica eletrônica frenética e inquietante, e combina “floreios” eletrônicos e mínimo de vocais melódicos. Sons de mar, ventos e de passos, abrem o rock balada “Free”, cujos versos saúdam a liberdade e o livre pensar. O canto desesperado de Prince ao final da música, remetem a “Purple Rain”,hit de Prince de 1984.

Prince numa cena do videoclipe de "Little Red Corvette".

Depois da mensagem pacifista da faixa anterior, Prince e banda voltam ao balanço dançante com o funk de “Lady Cab Driver”, marcado por uma bateria seca, uma linha de baixo cheio de “slaps” e sons de trompas emulados por sintetizadores. A faixa traz cantos falados de rap, com gemidos incessantes de uma garota ao fundo. A longa duração da faixa (cerca de oito minutos), justifica-se diante dos trechos em os integrantes da Revolution mostram as suas habilidades instrumentais. 

Com uma bateria eletrônica e uma linha de baixo em completa sintonia, “All The Critics Love U in New York” traz Prince com vocais sussurrantes, e ao mesmo tempo, cantos falados, em que mais uma vez, Prince flerta com o nascente rap.

“International Lover” encerra o álbum, uma balada romântica de ritmo lento em que Prince canta em falsete atingindo notas altas para depois chegar em tons estridentes. A letra é dotada de erotismo e sedução, em que Prince compara o voo numa cabine de avião 747 como um ato sexual. “International Lover” foi a primeira indicação de Prince ao Grammy, em 1984, na categoria “Melhor Performance Vocal R&B Masculina”.

1999 alcançou o 9° lugar na parada de álbuns da Billboard 200, enquanto que o single de “Little Red Corvette chegou ao 6° lugar na parada de singles da Billboard Hot 100, ambas as paradas nos Estados Unidos.

Os videoclipes de “1999” e “Little Red Corvette”, tiveram alta rotação na programação da MTV americana. Os dois videoclipes estão entre os primeiros videoclipes de artistas negros a serem exibidos naquele canal. 

O sucesso comercial 1999 alçou Prince ao estrelato da música pop mundial. A sua condição de astro pop de primeira grandeza seria consolidada dois anos mais tarde com o álbum Purple Rain, disco que também é trilha sonora do filme de mesmo nome, e do qual Prince atuou como ator protagonista.  

Faixas

Todas as faixas foram compostas por Prince.

Discos 1

Lado 1

“1999”

“Little Red Corvette”

“Delirious”

 

Lado 2

“Let’s Pretend We’re Married”

“D.M.S.R.”

 

Discos 2

Lado 3

“Automatic”

“Something In the Water (Does Not Compute)”

“Free”

 

Lado 4

“Lady Cab Driver”

“All the Critics Love U in New York”

“International Lover”

 

Prince (vocais principais e de apoio, todos os outros instrumentos, exceto quando indicado)

The Revolution: Dez Dickerson (guitarra), Brown Mark (baixo), Lisa Coleman (teclados e piano), Matt Fink (teclados) e Bobby Z. (bateria e percussão)

Ouça na íntegra o álbum 1999

“1999” (videoclipe original)

“Little Red Corvette” (videoclipe original)

“Let’s Pretend We’re Married” 

(videoclipe original)

“Automatic" (videoclipe original)

10 discos essenciais: Pós-disco

 

Pós-disco é um termo criado pela imprensa musical americana em meados da década de 1980 para classificar um determinado período da música pop, entre 1979, quando a disco music entra em decadência, e 1985, quando ocorre a ascensão da house music. Há um consenso entre os jornalistas do meio musical de que, por uma série de fatores, o ano de 1979 significou o declínio da disco music, após cerca de quatro anos de apogeu no cenário da música pop mundial.

Dentre os fatores para o declínio da disco music está a saturação do próprio estilo: como todo modismo, existe o esgotamento, e com a disco music não foi diferente. Outros estilos musicais como a new wave e o reggae, ganhavam projeção e atraíam uma parcela considerável do público jovem cansado da disco music.

Houve também uma série de ataques contra a disco music por parte dos mais conservadores, sendo a mais conhecida e vergonhosa o Disco Demolition Night (Noite da Demolição da Discoteca), evento organizado pelo radialista e ativista antidisco Steve Dahl, que ocorreu no dia 12 de julho de 1979 no estádio de beisebol Comiskey Park, em Chicago, nos Estados Unidos. Na noite daquele dia, um público estimado em mais de 50 mil pessoas assistiu no intervalo entre a primeira e segunda partidas, explosões de várias caixas com milhares de LPs de disco music. O evento chocou uma parcela da opinião pública americana que viu naquele episódio um ato racista, homofóbico e xenofóbico, já que a disco music tinha na sua origem os negros, os homossexuais e latinos, no início dos anos 1970, quando ainda era um estilo musical de gueto.

Embora criticado, o evento organizado por Steve Dahl causou um estrago na imagem da disco music. Parte do público passou a rejeitar o gênero musical que até pouco tempo, gozava de grande prestígio. Emissoras de rádio que antes dedicavam sua programação à disco, passaram a se dedicar a outros gêneros musicais como o rock. Algumas gravadoras dedicadas à disco, como a Casablanca Records, TK Records e RSO, faliram. Ante ao ambiente hostil, artistas da disco music como Sylvester (1947-1988) e Donna Summer (1948-2012), tiveram que reorientar o seu repertório, flertando com outros estilos musicais.

O pós-disco possui características muito próprias e que ajudam a entender o perfil da música pop negra que se desmembrou da disco music. A incorporação de referências de outros estilos como o rock, pop, new wave e synthpop, foi uma dessas características. Houve a adoção dos modernos instrumentos eletrônicos: artistas do funk, do soul, do R&B e do que restou da disco music, passaram a fazer uso dos sintetizadores digitais, baterias eletrônicas e sequenciadores, instrumentos que eram novidade no começo dos anos 1980. Os naipes de cordas e de metais, tão comuns na disco music, são substituídos pelos sintetizadores, que simulam o som desses naipes.

Durante o seu auge, nos anos 1970, a disco music era o gênero musical predominante nas boates e casas noturnas. Com o seu declínio, o seu espaço foi ocupado por outros estilos começaram a invadir as pistas das discotecas e boates como a ítalo-disco, o hi-NGR, o dance-pop e o eletrofunk. Durante a era pós-disco, a new wave alcançou o mainstream e o rap dava os seus primeiros passos.

A era pós-disco se encerra com a ascensão da house music em meados dos anos 1980, embora tenha surgido no final dos anos 1970, das cinzas da disco music através de DJs de Chicago, nos Estados Unidos.

Abaixo, confira dez álbuns da era pós-disco que ajuda, a entender esse período.

Bad Girls (Casablanca Records, 1979), Donna Summer. Embora Bad Girls seja um álbum clássico da disco music, ele representou ao mesmo tempo o começo do fim do apogeu do gênero que embalou as pistas de dança em todo o mundo nos anos 1970. O álbum duplo mostra uma disco music de Summer diversificada, flertando com o rock ("Hot Stuff ") e com o pop eletrônico (“Our Love” e “Lucky”). Mas há espaço para a disco music tradicional ("Journey To The Center Of Your Heart" e "Walk Away"). Com mais de 1 milhão de cópias vendidas, Bad Girls já dava indícios do que seria o pós-disco.

Straight From The Heart (Elektra, 1982), Patrice Rushen. Ela começou a carreira artística como cantora e pianista de jazz em meados dos anos 1970, chegando a gravar três álbuns dentro desse gênero. Mas quando foi contratada pela gravadora Elektra, em 1978, Patrice Rushen deixou o jazz e migrou para o R&B, o que motivou uma série de críticas muito duras pelos fãs jazzistas contra a cantora, chegando a acusá-la de “vendida”. Por outro lado, Rushen ganhou uma maior projeção e encontrou um novo público que teve a oportunidade conhecer a sua voz suave e angelical. Seu sétimo álbum de estúdio, Straight From The Heart, é com certeza seu trabalho mais importante da sua discografia. O álbum é primorosamente bem produzido e os arranjos muito bem cuidados. A faixa “Forget Me Nots” é a mais famosa, não apenas pela gravação de Rushen, mas também por ter a sua base sampleada e usada em “Men In Black”, megahit de Will Smith em 1997. O álbum traz outras faixas que merecem destaque como “Remind Me”, “Number One”, “I Was Tired Of Being Alone” e “Breakout”.

Get Loose (RCA, 1982), Evelyn King. Foi em 1977, aos 17 anos de idade, que a então nomeada Evelyn “Chamapgne” King ganhou fama mundial com o hit “Shame”, um clássico da disco music. A garota cresceu e passou a assinar seu nome apenas Evelyn King, e claro, gravou coisas maravilhosas como Get Loose, o quinto álbum de estúdio dela. Considerado o melhor álbum de King, Get Loose é composto de oito faixas de R&B com pinceladas pop irresistíveis, e que não deixam ninguém parado na pista de dança, como “Love Come Down” (a faixa mais conhecida do álbum), “Back To Love”, “I Can't Stand It” e a faixa-título, que traz King cantando alguns versos com um rap.

1999 (Warner, 1982), Prince. Quinto álbum de estúdio de Prince, 1999 é o primeiro que o cantor grava com a banda Revolution. Neste álbum duplo, Prince explora ainda mais os recursos dos sintetizadores e baterias eletrônicas, aliados aos instrumentos convencionais como o baixo, guitarra e bateria. O som de 1999 estabeleceria o padrão musical de Prince para os próximos discos. Destaques do álbum são para a apocalíptica faixa-título, o rockabilly com sintetizador “Delirious”, o eletrofunk “DMSR” e o aceno de Prince para a new wave em “Automatic”.

All I Need (Megastone Records, 1982), Sylvester. A virada dos anos 1970 para os anos 1980 não foi nada fácil para Sylvester. O momento era um tanto hostil para quem fazia disco music, e Sylvester tentava superar-se, chegando a gravar álbuns voltados para a soul music e o gospel, mas que foram um fracasso de público e de crítica. All I Need foi uma tentativa para Sylvester recuperar o brilhantismo dos tempos de “You Make Me Feel (Might Real)”e “Dance (Disco Heat)”, seus dois grandes hits de 1978. Musicalmente, All I Need é todo apoiado na sonoridade eletrônica, trazendo traços de synthpop e até new wave, que aliados à força do hi-NRG, formam uma base instrumental poderosa e dançante para acomodar a voz marcante de Sylvester. O grande momento do álbum é a faixa “Do Ya Wanna Funk”, uma eletrodisco produzida por Patrick Cowley (1950-1982), grande amigo de Sylvester e que morreu de AIDS meses depois após produzir a faixa. 

Thriller (CBS, 1982), Michael Jackson. Quatro anos após o sucesso do álbum Off The Wall, Michael Jackson (1958-2009) e o produtor Quincy Jones repetem a parceria que deu no trabalho seguinte, Thriller, um álbum pós-disco por excelência. Thriller possui um repertório atraente e acessível, que reúne uma dose equilibrada de pop, funk, R&B, rock e baladas. A faixa-título tem a sua base rítmica herdada da disco music e uma linha de baixo inspirada em “Give It To Me Baby”, hit de Rick James de 1981. “Beat It” desafia Michael para o rock, e o astro sai-se muito bem, com apoio do guitar hero Eddie Van Halen. “Billie Jean” é marcada pela elegância e sedução da sua base instrumental, enquanto que “Wanna Be Startin’ Somethin’” é um rolo compressor em forma de funk, com uma linha de baixo robusta e uma bateria programada de ritmo avassalador. Tecnologicamente, Thriller segue a tendência da época com o emprego de sintetizadores e programações eletrônicas, mas preserva a sonoridade “orgânica” que o aproxima de Off The Wall, mas distancia-se do “som de plástico” e muito “mecânico” de Bad (1987). 

No Parking On The Dance Floor (Solar Records, 1983), Midnight Star. Os dois primeiros álbuns da Midnight Star seguiam uma linha musical muito inspirada no Earth, Wind & Fire. Mas a partir do terceiro álbum, Victory (1982), a banda americana passou a fazer uso de sintetizadores e bateria programada, e abraçou o eletrofunk. Em No Parking On The Dance Floor, um trabalho que é uma evolução do álbum anterior, a Midnight Star parece uma mistura do romantismo e elegância da Atlantic Starr com o funk futurista amalucado do Parliament-Funkadelic. Mas essa fusão estranha de referências é positiva, e rendeu momentos interessantes no álbum como os eletrofunks com vocais robóticos “Electricity” e “Freak-A-Zoid”, e as baladas comportadas “Feels So Good” e “Slow Jam”. A resposta do público foi a melhor possível: o álbum vendeu dois milhões de cópias nos Estados Unidos, e rendeu um disco duplo de platina para Midnight Star.

Madonna (Sire Records, 1983), Madonna. Neste seu primeiro álbum, Madonna já mostrava que o seu foco no universo pop musical eram as músicas dançantes, uma herança dos tempos que frequentava as boates de Nova York no auge da disco music no final dos anos 1970. A personalidade provocativa e o apelo sexual, duas das principais características de Madonna e que norteariam a carreira da cantora, estão presentes em faixas como “Everybody”, “Holyday” e “Physical Attraction”.

Break Out (Planet Records, 1983), The Pointer Sisters. As Pointer Sisters começaram a carreira em 1970, mas só alcançaram o sucesso comercial na década de 1980 como um trio, formado por June, Ruth e Anitta. Foi a partir do álbum Special Things (1980) que as Pointer Sisters passaram a adotar o uso dos sintetizadores, e que ficou mais intenso em Break Out, álbum mais vendido da discografia das Pointer Sisters. Break Out traz dois dos maiores sucessos da carreira do trio como “Automatic” e “I’m So Excited”. Mas o disco traz outros bons momentos como “Neutro Dance” e “Baby Come and Get It”, onde há uma citação a “(I Can't Get No) Satisfaction", dos Rolling Stones.

I Feel For You (Warner Records, 1984), Chaka Khan. Este é o quinto álbum solo de Chaka Khan, e o primeiro dela após a dissolução da Rufus, banda da qual ela fazia parte em carreira paralela com a de cantora solo. Se até no seu quarto e autointitulado álbum solo Chaka Khan seguia o estilo de R&B tradicional, em I Feel For You a cantora deu uma guinada radical para algo mais eletrônico, seguindo os passos de Prince. O álbum tem eletrofunks como “This Is My Night” e a faixa-título, onde Khan flerta com o rap. Porém, o álbum tem espaço para baladas românticas como “Stronger Than Before” e “Through The fire”. I Feel For You vendeu mais de 1 milhão de cópias nos Estados Unidos, dando a Chaka Khan o disco de platina. A cantora ainda faturou o Grammy de “Melhor Canção de R&B”, em 1985, pela faixa-título.

"Hot Stuff", Donna Summer

 (ao vivo, 1980)

“Forget Me Nots”, Patrice Rushen 

(videoclipe original, 1982)

"Love Come Down", Evelyn King 

(videoclipe original, 1982)

"1999", Prince (videoclipe original)

"Do You Wanna Funk?", Sylvester (áudio)

"Thriller", Micheal Jackson 

(videoclipe original, 1982)

"Freak-A-Zoid", Midnight Star (áudio)

"Everybody", Madonna 

(videoclipe original, 1983)

"I'm So Excited", The Pointer Sisters

(videoclipe original, 1983)

"I Feel For You", Chaka Khan

(videoclipe original, 1984)

Resenha A Model Life Álbum de Lonely Robot 2022

 

Resenha

A Model Life

Álbum de Lonely Robot

2022

CD/LP

John Mitchell já deixou claro que Lonely Robot é apenas um nome de banda para um projeto solo, sendo que cada novo lançamento deixa isso ainda mais evidente. Feito durante a pandemia, John aproveitou a oportunidade em "A Model Life" para explorar sentimentos ruins que vinha experimentando do seu lado pessoal. Certamente todos nós fomos de alguma forma influenciados pela tragédia que nos rodeou durante o período mais grave da pandemia. E aqui, John se expressa de maneira bem intimista, conseguindo um resultado dentro da média em comparação com os anteriores.

Já tem um tempo que o rótulo do Lonely Robot não usa o ingrediente "rock progressivo" como primeiro item. Aqui nós temos um pouco de rock com atmosfera espacial, um pouco de peso suficiente para afastar-se do soft rock, embora as melodias sejam parecidas, linhas de guitarras floydianas e muitos sintetizadores para criar a ambiência que o tema principal pede. Um problema que tenho percebido do terceiro disco para cá, é que é tudo muito parecido e pouco inovador, deixando o negócio gradativamente cansativo. E não é algo que somente eu notei, já que Mitchell vem se queixando nas redes sociais sobre o baixo interesse dos fãs em suas apresentações ao vivo. Fora que o clima mais tristonho deste trabalho o deixou cheio de baladas e mais desafiador. Do lado positivo, fica a qualidade do material registrado, sua execução e principalmente a produção. É importante destacar que Mitchel é um excelente engenheiro de som.

A melhor faixa é "Species In Transition", muito influenciada pelo Pink Floyd versão Gilmour. "The Island Of Misfit Toys" é curiosa e traz um clipe interessante, feito em família. "Recalibrating" começa o disco com uma boa energia, mas seu refrão é repetido tantas vezes que chega a desgastar nossos ouvidos. "Digital God Machine" é a cara do Lonely Robot, um rock suave disfarçado pelo peso e um refrão que funciona bem. Gosto de "Duty Of Care" porque ela cresce bem e traz o melhor refrão do disco. Por fim, "Starlit Stardust" merece ser mencionada por trazer um pouco da alma do Arena, outra banda que John faz parte. Seu solo de guitarra é impressionante.

Enquanto a nota cai de um lado por trazer mais do mesmo, ela sobe do outro pela excelente produção e execução. Um disco dentro da média, mas que certamente não trará novos fãs para o Lonely Robot. Passou da hora de inovar.

Faixas:
Recalibrating	  5:00
Digital God Machine	6:04
Species In Transition	6:15
Starlit Stardust	5:48
The Island Of Misfit Toys	4:14
A Model Life	5:23
Mandalay	1:50
Rain Kings	6:33
Duty Of Care	6:22
In Memoriam   5:51

Resenha Orchid Álbum de Opeth 1995

 

Resenha

Orchid

Álbum de Opeth

1995

CD/LP

Quando o Opeth assinou com a Candelight Records, sequer tinham uma demo completa, pois na época até mesmo para gravar uma demo significaria um passo muito adiante e que eles não tinham condições de dar. Sim, a situação era tão precária que o máximo que eles conseguiram foi enviar fitas de ensaios para várias gravadoras, porém, nunca recebiam nenhuma resposta. Então, quando Lee Barrett, fundador da Candelight Records, fez uma oferta para a banda, Mikael achou tudo muito estranho na época. Acontece que Samoth (guitarrista da Emperor) havia mandado fitas de várias bandas para Barrett, sendo que nesse meio, tinha apenas alguns segundos de “The Apostle In Triumph”, porém, não precisou mais do que isso para que ele gostasse tanto do que ouviu que quis assinar um contrato com a banda imediatamente. Mais tarde, Mikael recebeu uma ligação de Barrett dizendo que queria lançar um disco completo da banda.  

Durante as gravações, apesar do nervosismo, todas as sessões correram muito bem, embora a banda tenha lamentado não ter tido tempo para a peça acústica “Requiem”. A música chegou a ser gravada pela primeira vez no Unisound, mas a banda acabou não gostando muito do resultado, foi então que a música foi regravada, agora em estúdio em Estocolmo – o disco havia sido gravado em Finspang. “Requiem” chegou até ser incluída no disco, mas não como uma música isolada, mas na introdução de The Apostle In Triumph, algo que desagradou a banda. Mas em versões de relançamento a música já aparece de forma isolada.  

Sem dúvida alguma, Orchild é uma de suas declarações musicais mais fortes. Do começo ao fim, o disco apresenta uma verdadeira tapeçaria de riffs bombásticos de guitarra unido a alguns interlúdios acústicos assombrosos, linhas de baixo e bateria proeminentes que entregam uma seção rítmica que soa sempre muito bem acentuada. Ao mesmo tempo em que Mikael canta e rosna como se fosse um monstro, ele também consegue entregar uma voz harmoniosa que combina perfeitamente com a musicalidade da banda. Imagine misturar elementos influenciados pela música progressiva com peças acústicas de influencias folk, gritos de black metal e rosnados do death metal e ainda assim conseguir criar um disco extremamente coerente, pois é, foi exatamente isso que o Opeth fez no seu disco de estreia. Além disso, há espaço até mesmo para linhas jazzísticas dentro das suas passagens instrumentais mais melódicas.  

Algo bastante interessante de se pensar ao ouvir Orchild, é o fato de que poucos discos são capazes de nos fazer redefinir basicamente por completo nossa visão sobre um estilo. Quando o disco foi lançado em 1995, muitas pessoas devem ter coçado a cabeça e pensado, “isso é muito bom, mas do que se trata realmente?”. É uma banda de metal? Sim, mas são tantas nuances que acaba deixando tudo meio que inclassificável. É mais ou menos como se a banda pegasse vários estilos de rock pesado, mais algumas ideias de sonoridade suaves e a moldasse à sua maneira, criando o que muitos acabaram definindo na época como um, “som único”.  

“In Mist She Was Standing”, com pouco mais de catorze minutos, o disco começa com a sua maior faixa. Inicia por meio de uma seção instrumental de dois minutos e que já define o clima do disco, com destaque para as guitarras gêmeas. Um rosnado mais suave interrompe a música que segue no mesmo ritmo antes de Mikael entrar agora em definitivo com o seu canto raivoso. Por volta dos 3:45 a peça ameniza a sua temperatura, então que um violão com alguns sussurros permeia a música por alguns segundos antes que tudo retorne a se desenvolver com muita agressividade. Em 5:15 tudo fica sereno, mas dessa vez por mais tempo, uma atmosfera sombria toma de conta da música. Então que a bateria e um ritmo lento vai direcionando a faixa, por enquanto por meio de uma guitarra suave e um baixo pulsante, depois com a guitarra distorcida antes de Mikael regressar com seu vocal rosnado. A banda entrega uma sonoridade trituradora antes de mergulhar em uma linha melódica que eu definiria como uma espécie de Iron Maiden com bastante distorção. A quantidade de vezes que essa música muda de andamento, ritmos e humores e mesmo assim se mantém coesa é impressionante. Um começo de disco avassalador. 

 “Under The Weeping Moon”, começa por meio de alguns arpejos acústicos muito interessantes que depois evoluem para um excelente riff de guitarra. A princípio, vai se desenvolvendo em um ritmo lento, então que a bateria para e a guitarra fica isolada. O riff de guitarra fica mais pesado ainda, e agora junto de uma banda tocando na mesma intensidade que ele enquanto que os primeiros vocais anunciam mais uma música cheia de agressividade e clima sombrio. A música mais a frente, entra em uma atmosfera taciturna com as duas guitarras entregando algumas sonoridades arrepiantes. Quando vai chegando perto dos 6 minutos, a faixa vai ressurgindo, até que uma seção rítmica trituradora, seguida pela guitarra e por último o vocal, colocam novamente a peça dentro de uma musicalidade raivosa. “Under The Weeping Moon” ainda engana o ouvinte fazendo pensar que vai terminar em meio a uma sonoridade suave, mas explode seu som pela última vez nos seus últimos segundos.  

“Silhouette”, durante as gravações de Orchild, San Swano, produtor do álbum, não acreditou em Mikael quando ele disse que o baterista da banda, Anders Nordin, sabia tocar piano, foi então que surgiu essa música para provar que a informação sobre o talento do baterista era verdadeira. Mesmo não tendo nada a ver com que veio antes, possui uma beleza medieval que se encaixa bem dentro do disco. Serve muito bem para que o ouvinte dê uma respirada depois de duas peças tão fortes e intensas. Possui uma sensação fantasmagórica bem legal. Obviamente que Anders não é nenhum virtuoso, mas teve boas ideias.  

“Forest Of October” recoloca o disco para uma linha de musicalidade bastante forte. Depois de uma introdução pesada, Mikael solta um dos seus rosnados sombrios e a peça ganha em intensidade e velocidade – principalmente por conta da bateria. Nesse meio caótico, há uma breve passagem com vocais limpos e violão que dão um toque e contraste agradável antes da faixa seguir de forma agressiva. Por volta dos 4:40, a música adentra a uma sonoridade espacial onde um violão divide espaço com algumas guitarras distorcidas ao fundo. Então que que faixa explode com um solo de guitarra, voltando novamente para uma seção espacial, agora com o violão mais ao fundo e a guitarra em primeiro plano. Quando baixo e bateria se juntam à música, a construção é de um número extremamente depressivo. O tanto de variação entre agressividade e linhas pacatas talvez tenha sido demais, ao meu ver, se a faixa fosse uns 4 minutos menor, seria mais interessante. Mesmo assim, uma ótima música.  

“The Twilight Is My Robe”, apesar do rosnado inicial, seria possível dizer que uma música do Opeth soou otimista nem que seja por alguns instantes? Difícil de imaginar, eu sei, mas é exatamente o que acontece aqui, uma espécie de Iron Maiden mais dark, antes dela silenciar e o clima sombrio característico tomar de conta. Voz e violão anunciam uma nova parte pesada, com umas guitarras gêmeas que novamente me vem o Iron Maiden em mente – lembre-se que, quando falo Iron, falo de uma versão de sonoridade mais obscura da banda. A transição que acontece nos 3:30 é sensacional, Mikael canta de forma limpa sobre algumas notas belas e triste de violão. Considero essa, uma das partes mais bonitas de todo o álbum. Então que a seção rítmica faz mais uma transição com destaque para o baixo antes da entrada de alguns riffs cativantes de guitarra. Após tudo ficar lento novamente, um violão antecede uma instrumentação alucinante que inclui um solo nervoso de guitarra e o regresso dos vocais rosnados. Um solo incrível de guitarra emerge por volta dos 10:20 e leva a música para o seu final. 

“Requiem” é uma faixa curta de pouco mais de um minuto. Tem uma linha de baixo interessante e boas ideias de violão. Acho que poderia ser até um pouco maior, mas serviu bem como um interlúdio. “The Apostle In Triumph” possui uma introdução bastante influenciado pela música folk, apenas por meio de violão, um ótimo baixo de fundo e algumas percussões. A música então começa de verdade, digamos assim, completamente diferente do que aconteceu anteriormente no primeiro minuto. Pesada e em ritmo lento, a peça então retira o seu peso e é guiada apenas por uma bateria suave, guitarras cintilantes e uma linha de baixo tímida. Pouco antes dos 4 minutos o rosnado de Mikael anuncia novamente a inclusão de uma vibe metaleira. Pouco depois dos 5 minutos, a guitarra fica cativante antes do bumbo duplo elevar a música para algo mais pesado ainda. Por volta dos 7:30 há uma transição maravilhosa, e pode parecer um pouco de exagero o que foi escrever agora, mas me lembra um pouco Limp Bizkit, sim, ouvindo Opeth eu consegui lembrar de Limp Bizkit. Então que, chega em uma parte cantada que fica variando entre vocais limpos e rosnados por cima de uma base pesada que inclui dois excelentes solos de guitarra. A peça ainda fica acústica e Mikael canta suavemente mais uma vez antes do disco chegar ao fim por meio de uma batida e melodia amena.  

Depois de ouvir Orchild após tanto tempo, só me vem uma palavra para defini-lo, subestimado. O disco já encapsula muito bem tudo o que o Opeth se tornaria futuramente ao ganhar o mundo com a sua música. Todo o death metal progressivo brutal que mistura metal extremo e rock progressivo já estava totalmente desenvolvido – ainda que não totalmente lapidado -, assim como os muitos ingredientes de peso com toques extras de folk, clássico e até jazz. O álbum foi lançado dentro de uma linha completamente nova de death metal progressivo, e mesmo que o Opeth ainda não tenha encontrado o seu pico de criatividade e composição, Orchild é uma experiência musical forte e válida.  

Resenha do álbum: Wilco – Ode to Joy

Wilco é uma banda de rock alternativo/indie/country de Chicago que está agora em seu 25º ano .

Em 2015 eles lançaram seu 10º álbum de estúdio 'Schmilco' e foi quando eu entrei no ônibus deles, desde então adquirindo a maioria de seus álbuns em vendas de boot ou mais barato na Amazon. Dois álbuns solo recentemente lançados e relacionados do cantor/guitarrista/compositor Jeff Tweedy ('Warm' e 'Warmer') realmente ajudaram a consolidar meu interesse pela banda. Eu li em algum lugar que a banda afirmou que eles estavam realmente se esforçando mais neste álbum, uma declaração estranha, pois parece que eles nem sempre deram 100% de esforço à criação de sua arte. No entanto, para mim, este é o som de uma banda feliz com seu lugar no esquema das coisas, criando para seus próprios propósitos e se alguém gostar, isso é um bônus.

Em parte por causa do ritmo lento da abertura do álbum. Há uma sensação envelhecida e invernal no álbum, e sua instrumentação reduzida é brilhantemente auxiliada pela eletrônica mínima e pela instrumentação fora de ordem que se esconde sob a superfície. O álbum aborda a angústia do relacionamento e o caos político da época, 'Before Us' protestando 'Lembra quando as guerras acabariam? Agora, quando algo está morto, tentamos matá-lo novamente'. É sombrio e fúnebre, e como parte de um quarteto de canções de abertura que poderiam facilmente fluir uma da outra é um ritmo monótono demais para prender totalmente a atenção do ouvinte. A menos que você esteja ouvindo em um sistema decente. Ouvi pela primeira vez em mp3 transmitido ou no carro. E isso ou um alto-falante Bluetooth simplesmente não revela o artesanato e as camadas que o álbum possui. Ouvindo o CD em um sistema decente, soa totalmente diferente, ainda com um ritmo singular, mas cada faixa oferece texturas diferentes e sombreamento sutil para torná-la diferente das outras. Uma audição plana e comprimida não revela isso. Apropriadamente, o final desta salva de abertura é chamado de 'Amplificador silencioso', você precisa exatamente do oposto para entender o que está acontecendo.

E então o ritmo (se não o humor) aumenta. Eu sempre achei Tweedy Lennon-como em sua entrega e 'Everyone Hides' soa como uma letra clássica de Lennon do início dos anos 70 também. Há mais salto nela e, portanto, melodia mais imediata. É mais direto, há menos estranheza sob a superfície, mas ainda tem um arranjo intrincado e elaborado. 'White Wooden Cross' ainda tem uma alegre melodia folk pop flutuando sobre uma balada sombria até a perda liricamente. E se 'Citizen' é um ritmo percussivo semelhante a alguns dos números de abertura, então pelo menos o ritmo aumentou e a melodia está mais à frente. 'We We're Lucky' é ainda mais semelhante às faixas anteriores do álbum, mas tem camadas e é pesada o suficiente para ser mais destacada, e os sutis efeitos e licks sob a superfície são essenciais para a integridade da faixa. Eu não posso enfatizar o suficiente, se você estiver ouvindo isso em um pequeno alto-falante Bluetooth à sua frente, não apreciará o que está acontecendo. 'We Were Lucky' ilustra isso mais do que qualquer outra coisa aqui.

Ode to Joy é o décimo primeiro álbum de estúdio da banda americana de indie rock Wilco.

'Love Is Everywhere (Beware)' como título de uma música parece deslocado aqui. Mas seu conto de escapismo para uma utopia isolada, enquanto o mundo em geral abana suas próprias chamas, se encaixa perfeitamente com a sensação do álbum como um todo. 'Hold Me Anyway' ecoa o sentimento, 'No alto de uma velha árvore morta, esse saco plástico sou eu, é onde eu quero estar' é a mensagem central do álbum de paz e fuga dos problemas modernos em poucas palavras. Há também uma sensação de 'White Album', que é refletida na arte espartana do álbum. 'An Empty Corner' fecha o álbum em uma batida forte. 'Oito linhas minúsculas de cocaína, deixadas em uma copiadora' é sua salva de abertura quando uma imagem é pintada das consequências da violência, dentes quebrados e linhas de energia caídas sendo chicoteadas pelo vento.

E então esse disco delicado acabou. Isso o leva a realmente ouvi-lo e encontrar sua própria profundidade nele. Uma escuta casual não é suficiente. Você achará gratificante se pular, caso contrário, você pode perder o ponto.