Entre as bandas que executam o que podemos chamar de metal tradicional retrô, o Stereo Nasty certamente é uma das mais divertidas. Após a estreia com Nasty by Nature (2015), os irlandeses retornaram em 2017 com Twisting the Blade – ambos os discos foram lançados recentemente em CD no Brasil pela Hellion Records.
O que se percebe logo de cara em Twisting the Blade é que tudo que já era bom no primeiro disco, aqui ficou melhor ainda. As músicas estão maduras, a evolução da banda é clara em todos os aspectos. Além disso, a produção é bem melhor.
Temos um álbum curto, com apenas 34 minutos e nove faixas, e que vale o investimento. A abertura com “Kill or Be Killed” já mostra serviço. O riff e o clima Accept de “No One Gets Out Alive” tornam a canção um destaque imediato. “Reflections of Madness” une o speed metal às mudanças de andamento e à enxurrada de riffs do thrash, enquanto a ótima “Through the Void” é uma espécie de balada thrash metal. Falando no gênero, a abordagem do grupo nesse segundo disco conversa, em diversos momentos, com a onda de bandas que há poucos anos revisitou o estilo e teve como principais expoentes nomes como o Toxic Holocaust. “Hauting the Night” é um exemplo claro dessa aproximação.
Twisting the Blade é um disco muito bom, e que agradará sem muito esforço qualquer fã de heavy metal, principalmente quem curte a pegada dos anos 1980. Recomendo fortemente!
Ao apreciar álbuns clássicos, um pensamento que sempre me ocorre é: qual foi a sensação dos ouvintes na época do lançamento? Será que possuíam a noção de que estavam vendo a história ser escrita? Ou levou algum tempo para a ficha cair?
Inicio esta resenha com essa reflexão pois o que temos em Gold & Grey é uma daquelas maravilhas sonoras que nos fazem abrir um grande sorriso e ter a certeza de que estamos diante de algo único e sublime, de uma obra que vai marcar época e apontar novos caminhos dentro da música. Aqui o Baroness se distancia ainda mais de qualquer classificação, trazendo de forma harmoniosa estruturas e riffs que dialogam tanto com os trabalhos anteriores da banda quanto com o que o Mastodon apresenta em Crack the Skye (2009), combinados à texturas sonoras etéreas e viajantes. A inventividade da banda parece não ter limites: há fortes elementos de progressivo e psicodélico ao longo das 17 faixas, bem como ecos de The Smiths, em “I'm Already Gone” e do antigo U2 em “Pale Sun” – mas isso pode apenas ser um delírio meu.
O trabalho de produção de Dave Fridmann também é primoroso: o peso, a distorção e a limpidez vem na medida certa, de forma cirúrgica, realçando as atmosferas criadas pelo Baroness e a alternância de riffs mais metálicos com outros que remetem ao progressivo e até ao pós-punk. E Sebastian Thomson é um baterista que acrescentou em muito ao som da banda, trazendo novas possibilidades, o que já podia ser visto em Purple (2015) e aqui salta ainda mais aos olhos.
Como nos álbuns anteriores do Baroness, as músicas de Gold & Grey são marcadas por fortes doses de emoção, em momentos belíssimos como “Tourniquet”, “Throw Me an Anchor”, “Broken Halo”, “Borderlines” e na linda balada “I'd Do Anything”.
Pode-se dizer que o novo trabalho aprofunda as possibilidades criativas abertas por Yellow & Green (2012) e seus elementos progressivos e de rock alternativo, combinando-os à sonoridade mais vigorosa e pesada de Purple. O resultado é de cair o queixo: trata-se de uma banda no auge de seus poderes criativos, apresentando uma série de canções que já nascem clássicas.
Dê um presente a si mesmo: ouça Gold & Grey. Seus ouvidos agradecerão.
É comum artistas abordarem através de músicas, ou até mesmo álbuns completos, seus vícios. Amy Winehouse passou a curta carreira falando explicitamente sobre seu vício em drogas, enquanto o Dream Theater em Six Degrees of Inner Turbulence (2002) fez quase todo o álbum abordando a trajetória de Mike Portnoy nos Alcoólicos Anônimo. Já Black Alien, rapper carioca que há muito anos deixou para trás o estigma de apenas ser um ex-integrante do Planet Hemp, quatro anos após seu último disco – Babylon by Gus Vol. II: No Princípio Era o Verbo (2015) - e quinze depois do já clássico Babylon By Gus Vol 1: O Ano do Macaco (2004), expõe de forma sublime seu turbilhão de ideias com citações sinceras sobre a sua própria batalha contra o vício em cocaína.
Sob a produção de Papatinho do contestado ConeCrewDiretoria, Black Alien inicia com a faixa “Área 51”, contendo uma batida tão descontraída quanto a sua letra, que lembra seus grandes momentos do primeiro disco. "Vital pra mim que nem a moto pra Vital / Paralama do meu sucesso, de fábrica, original / É minha coragem" é somente uma das suas características sacadas líricas que já estão presentes na primeira - e ótima – música do álbum.
Em “Carta para Amy”, ouvimos uma batida mais calma e uma letra bem reflexiva sobre as mudanças em suas vidas, que emenda em “Vai Baby”, canção que ganhou videoclipe. Nessa faixa, que possui potencial para compor qualquer festa de rap daqui em diante, temos talvez a música mais leve do trabalho, tanto pelo conteúdo da letra quanto pelo beat, que é um dos melhores do disco inteiro, remetendo ao hip hop da costa leste norte-americana dos anos 1990.
Em seguida vem o primeiro single, "Que Nem o Meu Cachorro", excelente escolha de divulgação, pois além da faixa manter o nível elevado no que tange à batida, produção e abordagem lírica, temos um dos refrãos mais marcantes do disco. No verso final - "Se vem baseado no passado / Só há um resultado / Cê vai se foder / Porque eu sou o agora / Eu sou o agora" - vemos uma possível resposta aos críticos e pessoas que o viram como derrotado e elemento fora da cena, durante o auge da sua dependência química.
“Taken Ten” apresenta uma das letras mais fortes em relação à abordagem de seu antigo vício, porém, em contraste com uma batida e produção mais animadas, que faz com a que a faixa se torne ao mesmo tempo reflexiva e muito leve e agradável aos ouvidos. Cheia dos seus característicos jogos de palavras mescladas entre inglês e português, é uma das melhores do disco. “Au Revoir” é a love song do álbum, remetendo a "Como Eu Te Quero" do disco de estreia, onde mais uma vez toda a versatilidade lírica de Black Alien cria outra canção que também mantém uma sonoridade leve e que ao mesmo tempo hipnotiza pelo jogo de palavras.
Em “Aniversário de Sobriedade” temos a faixa que fala de forma mais direta sobre o vício em cocaína, mais uma vez contrastada por uma excelente batida (com espaço até para um surpreendente solo de saxofone), flow e abordagem descontraída. Se na canção anterior Black Alien fala sobre o pior momento de sua vida, em "Jamais Serão" apresenta uma letra onde cita o que tem de melhor, contando momentos da sua história e características pessoais e de sua musicalidade, cujo o beat continua na última composição do álbum, a curta "Capítulo Zero", a despedida dessa jornada pessoal e de excelente musicalidade que é Abaixo de Zero: Hello Hell.
Indispensável não só para quem gosta de rap, mas para todos os amantes da boa música e que apreciam um conteúdo lírico relevante, temos aqui com certeza um dos melhores discos do ano e que eleva ainda mais o status de Black Alien como um dos grandes rappers do Brasil.
Dá pra classificar o Arch/Matheos como uma espécie de dream team do prog metal. Liderado pelo vocalista John Arch (que gravou os três primeiros álbuns do Fates Warning e saiu em 1987) e pelo guitarrista Jim Matheos (que continuou no Fates Warning, um dos pilares do metal progressivo norte-americano ao lado do Dream Theater), a banda é completada por Frank Aresti (também guitarrista do Fates Warning), Joey Vera (baixista experiente e que chegou ser cotado para assumir o posto de Cliff Burton no Metallica, e que construiu carreira no Armored Saint e com o Fates Warning) e Bobby Jarzombek (baterista com longa rodagem e discos gravados com Riot, Halford, Sebastian Bach, Demons & Wizards e mais uma turma, e atualmente no Fates Warning). De modo geral – e literal -, o Arch/Matheos é o Fates Warning com John Arch no lugar de Ray Alder, atual vocalista da banda.
Winter Ethereal é o segundo álbum do grupo e o sucessor de Sympathetic Resonance, estreia do projeto e aclamado como um dos grandes discos de 2011. Esse segundo capítulo segue pelo mesmo caminho. Trazendo o refinamento instrumental e a inquietude características do progressivo, devidamente unidas por um vocalista muito acima da média e que sabe dosar interpretações mais delicadas com momentos mais agressivos, Winter Ethereal é um daqueles discos que você pode usar como exemplo para apresentar um estilo – no caso, o prog metal – para um novo ouvinte.
A abertura com as mudanças de dinâmica de “Vermilion Moons” mostra que o nível será altíssimo. Matheos segue despejando riffs em “Wanderlust”, e dá o tom do nível melódico do trabalho ao lado de Arch. O peso é uma constante e não é nada sutil. A sensibilidade assume o protagonismo na ascendente “Tethered”, enquanto o lado metal do projeto toma a frente em “Straight and Narrow”, a faixa mais curta do disco, onde o destaque é Jarzombek. O encerramento, com a longa suíte “Kindred Spirits”, atesta o ditado de que se a primeira impressão é a que fica, a última é a que segue com a gente.
Talvez Winter Ethereal não tenha o mesmo impacto de Sympathetic Resonance, afinal o disco de 2011 marcou o reencontro entre John Arch e Jim Matheos após uma longa separação. Mas o fato é que, musicalmente, trata-se de um disco similar ao debut e um dos grandes álbuns de prog metal lançados nos últimos anos.
Se você é fã do gênero – e do Fates Warning -, encare sem medo.
Um disco póstumo, talvez o melhor da carreira de um músico excepcional que, se quisesse, tinha sido o mais premiado da sua geração. Mas quis apenas que não o incomodassem, absorto na sua arte.
É impossível dissociar este disco da carga emotiva que o envolve. E é também provável que isso tolde o nosso julgamento sobre esta obra que Richard Swift nos deixou, já gravada, misturada, pronta a editar.
The Hex saiu em Outubro passado (formato digital, cd e vinil só em Dezembro), três meses depois da morte inesperada de Swift. O cantor-compositor-produtor-esteta tinha 41 anos e uma relação demasiado próxima com o álcool. O fígado cedeu poucos dias depois de ser hospitalizado (e depois de algumas visitas falhadas a centros de desintoxicação). A notícia do internamento veio com alguma surpresa, a notícia da morte foi um choque tremendo. Pensava-se que a medicina resolvesse facilmente o que parecia ser um caso simples de hepatite.
E assim, em menos de nada, vimo-nos privados de uma das mais brilhantes mentes musicais do nosso tempo, ao mesmo tempo um dos talentos mais subvalorizados. Talvez o termo mais certo seja despercebido.Iniciou a carreira discográfica no início do século mas passou sempre ao lado do grande público. A crítica especializada e o núcleo duro de fãs não hesitam em considerar Swift um tipo acima da média. Mas – e muito por vontade própria – nunca deu o salto para um público mais vasto. Nada contra, embora seja um pouco egoísta esconder-se assim das massas.
Os amigos próximos falam dele como um tipo cheio de vida, com sentido de humor apurado, genuinamente bem disposto. Mas a persona pública de Richard Swift sempre foi algo resguardada, misteriosa. Nunca quis expôr-se demasiado, era mais de estar no seu laboratório – o estúdio National Freedom, que tinha em casa, no estado de Oregon.
Enquanto produtor, o seu toque de Midas-via-Motown nota-se nos discos de Damien Jurado, Foxygen, Nathaniel Ratellif & The Night Sweats, Ray LaMontagne, Lucius ou The Mynabirds. Enquanto escritor de canções, embora apreciador de uma certa sujidade quase lo-fi, era capaz de perceber quando banhar as suas composições numa certa sensibilidade pop, fazendo hits incríveis (que, se adoptasse outra estratégia, seriam #1 dos tops).
Mas Swift não queria tops. Aliás, era feliz a estar atrás dos holofotes e chega a ser meio desperdício que tenha sido “músico de sessão”, a tocar ao vivo com os Shins, Black Keys e The Arcs.
E assim, nas sombras, foi fazendo a sua carreira. Lançou sete discos em nome próprio e no repertório de Swift parece não haver meio termo. Ora faz singles pop luminosos e perfeitos, ora baladas carregadas de nevoeiro e tristeza – aterradoramente bela, mas inequivocamente tristeza. A maior parte das canções são conduzidas pelo piano, muitas vezes soa a piano de salloon – e outra vez esse imaginário: o pianista que está na sua vida a tocar, enquanto os protagonistas do western estão aos tiros.
Este artigo já vai longo, mas como é a primeira vez que se escreve aqui sobre Richard Swift, seria desrespeitoso falar só do disco. E desrespeitoso é na mesma, porque a obra dele merece a mais cuidada atenção.
Posto isto, falemos do disco que dá nome a este texto. The Hex é o último disco de Swift e é um disco de despedida. Quando o ouvimos, já sabemos que ele morreu. E quando o compôs, provavelmente também ele saberia. Talvez não soubesse ao certo quando, mas imaginaria que não ia durar muito mais. Então a carga emocional deste disco torna-se bem mais carregada.
E é um disco de despedida em várias direcções. Enquanto escrevia as canções, Swift perdeu a mãe e a irmã, ao compôr estes temas ia fazendo o seu luto – ao mesmo tempo que nos vai dando ferramentas para fazermos o nosso.
Em The Hex, as premissas que sempre caracterizaram a música de Swift estão mais potenciadas. Há – desde sempre – uma certa sujidade que perpassa uma boa parte das canções, quase parece desleixo, cheio de neblina, que só adensa os fantasmas que vivem naquele corpo. Neste disco, esse nevoeiro é mais cerrado e os fantasmas mais reais (literlamente. Richard Swift acreditava ter sido amaldiçoado logo à nascença).
E neste disco continua a espantar os seus fantasmas – como qualquer génio, é uma alma atormentada e coloca neste álbum alguns dos seus pensamentos mais negros. Mas não nos quer deprimir, é antes uma constatação da vida como ela é, de nós humanos como somos, com todas as nossas falhas, mas há uma aceitação serena… as últimas palavras da última música são “Que sera, sera”.
Tudo isto envolto no género que criou para si. Com um amor incondicional à soul dos anos 60 e girl-groups, transformou isso na sua própria garage-soul, adornada depois com os tais toques de salloon e rock de inspiração barroca.
Neste disco, encontramos menos singles luminosos, tudo é mais a preto e branco e as baladas – que as há em todos os discos, neste álbum são de cortar a respiração. E tem uma música, “HZLWD“, instrumental, que é uma das músicas mais belas de sempre.
The Hex é, afinal, um disco de despedida, de vida para além da morte. E é provavelmente o melhor álbum de Richard Swift. Mas recomenda-se a escuta da discografia completa dele. Um autor de excepção que nunca pensámos perder tão cedo. Serve de consolo que, ainda assim, tenha deixado vários discos. E quando nos fartarmos de ouvir os dele, temos bastantes em que se sente a aura de Swift, o produtor.
Presence, marcado por dúvidas e uma fuga para frente, é o início do fim do domínio mundial dos Led Zeppelin, e o seu último disco que ainda merece um lugar ao lado das obras-primas anteriores
No início de 1975, os Led Zeppelin estavam no auge, ou muito perto disso. A edição do colossal e ambicioso Physical Graffiti tinha sido mais um enorme sucesso, e a digressão que se lhe seguiu serviu para afirmar ainda mais a banda como o conjunto mais poderoso da galáxia rock n’ roll mundial.
Terminados esses concertos, os quatro músicos fizeram uma pausa durante o Verão, com o recomeço dos concertos marcado para o final de Agosto. Mas tudo estava prestes a mudar, nesses planos e na história da própria banda. No início de Agosto, Robert Plant sofre um violento acidente de carro, enquanto passava férias na Grécia. Na viatura iam ainda a sua mulher, ao volante, e ainda os seus dois filhos e a filha de Jimmy Page. Maureen, a mulher de Plant, foi quem ficou mais maltratada, enquanto o marido sofreu também várias fracturas. Pela primeira vez desde as origens da banda, Plant era obrigado a parar. Mais, a visão próxima da sua morte e daqueles que lhe eram mais próximos encheu-o de dúvidas. A partir daí, começou a ver a vida, e também a música, com outros olhos.
Este acidente acaba por estar na origem de Presence, o disco seguinte. Não só este poderia não ter acontecido não fosse o acidente, como este acontecimento acabou por marcar inevitavelmente o ambiente desse álbum.
Plant, engessado, passou semanas de cadeira de rodas, e sem a garantia de que voltaria a andar normalmente. Sendo um exilado por motivos fiscais, não pôde recuperar em Inglaterra. Em convalescença e preocupado com a saúde da sua mulher, o cantor sentia-se isolado do resto da banda. Pior ainda, pela primeira vez em muitos anos, não tinha a certeza se tinha de vontade de voltar a estar com os seus colegas Zeppelin.
Planos diferentes tinham Peter Grant, o eterno manager da banda, e Jimmy Page, o seu criador e líder. Perante todas as dúvidas, a resposta era, para eles, um regresso ao activo. Se não podia ser com a digressão – que foi prontamente cancelada – então seria com um novo disco, ainda que o anterior, Physical Graffiti, tivesse chegado às lojas havia pouco tempo, em Fevereiro desse ano.
Relutantemente, o vocalista deixou-se enfeitiçar pelo seu mentor e amigo. Nesse período difícil e introspectivo, as letras que Plant ia escrevendo tornaram-se mais pessoais, mais sombrias, mais soturnas. E, mesmo no meio das dúvidas e da confusão, o comboio Zeppelin foi mais forte. Em Setembro, um debilitado Plant vai para Malibu e, com Page, lança as bases de seis das sete músicas que viriam a compor Presence. Esse período de composição e de inactividade viria a coincidir com o momento em que Page mais se deixou afundar nos seus hábitos de cocaína e heroína. Isto no exacto momento em que Plant cada vez duvidava mais se queria continuar a ser um deus do rock…
Seguiu-se um mês de ensaios em Hollywood, já com Bonham e John Paul Jones, onde as músicas foram ganhando cada vez mais forma. Depois, os quatro rapazes foram para Munique onde, em apenas 18 dias, gravaram e misturaram o novo álbum, num ritmo de trabalho que, juntamente com o estado físico e psicológico de Plant, trouxe ao de cima as primeiras grandes fissuras dentro da banda.
Na verdade, como explicámos até aqui, Presence foi uma espécie de acidente, não estava previsto acontecer. Com um disco mastodôntico editado poucos meses antes, não havia abundância de material, testado na estrada ou trabalhado ao longo do tempo. Perante a incerteza, Page e Grant obrigaram os Led Zeppelin a uma fuga para a frente. Havia dúvidas? Vamos atacar um disco novo, de cabeça.
O ritmo frenético de trabalho, sobretudo de Page (são míticas as histórias de dias consecutivos sem dormir, trabalhando obsessivamente nos overdubs ou na mesa de mistura), não caiu bem a toda a gente. Mais, Page parecia possuído por um espírito missionário de salvar a banda sozinho, chegando mesmo a dispensar os sempre subtis e valiosos contributos artísticos de John Paul Jones, que se sentiu completamente alienado durante o processo. Bonham estava no auge do seu consumo alcoólico e Plant, frágil e inseguro, compensou com sentimento a falta de confiança e de pujança nos seus deveres vocais.
Um disco-resposta, um álbum-desafio, um tira-teimas, uma fuga para a frente, Presence é um pouco de tudo isto. Não há aqui temas acústicos, baladas, épicos complexos e com textura como “No Quarter”, por exemplo. É um disco de rock, negro e “in your face”, um bluff na cara do destino. Na verdade, ao sétimo disco, os Led Zeppelin fizeram o seu trabalho mais fraco, que só viria a cair depois disso.
Não quer isto dizer que não se encontrem grandes momentos em Presence. A abertura, com “Achiles Last Stand” é um mamute rock, um potente ataque aos sentidos e talvez o tema que melhor defina a posição desafiante que estes rockers ainda tinham, quando o punk surgia já no horizonte. Tal como “Nobody’s Fault But Mine”, um clássico blues que é Zeppelin vintage (sendo um original, muito copiado já antes, de Blind Willie Johnson). Ou o fecho, com a bluesy “Tea for One”, que necessariamente nos atira para o ambiente de “Since I’ve been loving you”, o clássico de Led Zeppelin III, e que nos dá uma das letras mais pessoais e desoladas alguma vez saídas da pena de Robert Plant.
Presence, que acabou por vender muito abaixo dos seus antecessores, é, na verdade, o último disco da fase imperial dos Led Zeppelin. Sendo o primeiro sinal de cansaço e de que algo estava mal, fruto das circunstâncias, da droga, dos egos, ainda tem coesão e temas suficientes para estar ao lado dos trabalhos anteriores, ainda que sem o mesmo brilhantismo.
Presence ficou terminado em Novembro de 1975, mas só veria a luz do dia em Março do ano seguinte, devido a problemas com a impressão da capa, pela primeira vez a cargo do estúdio Hipgnosis, famosos por serem autores das capas mais conhecidas dos Pink Floyd. Quando saiu, a banda estava esgotada e numa outra fase. Ainda haveria mais canções, mais concertos, zangas e reconciliações. Mas o vento musical do mundo estava a mudar, e os Led Zeppelin pareciam estar a correr contra o tempo, numa eterna demanda de se afirmarem ainda como a mais relevante banda de rock do mundo.
Isso acabou a partir de 1976, e a partir de Presence, o último disco “essencial” da discografia dos Led Zeppelin.
In Through the Out Door é um disco lamentável. Tudo aquilo que é grande nos Led Zeppelin é pequeno nesta sua última obra.
Primeiro crime: a traição ao rock. Os Led Zeppelin não são uma banda qualquer, são os inventores do rock moderno e musculado. Ora, In Through the Out Door é um album flácido e “apopalhado”, que nada tem de rock. Mesmo nas poucas canções decentes, como a vulnerável “All My Love”, são os sintetizadores de John Paul Jones que dominam. Perdoem-me o puritanismo mas sem guitarras no centro não há rock.
Segundo crime: a traição aos riffs. A centralidade dos riffs é um dos grandes legados dos Led Zep: o coração de clássicos como “Whole Lotta Love” e “Immigrant Song”. Pois bem: quase não há riffs em In Through the Out Door. E nos raros temas em que aparecem, como em “In the Evening”, são esquecíveis e insonsos.
Terceiro crime: a traição aos contrastes. A dinâmica entre leveza e peso é outra das heranças que os Zeppelin nos deixaram. Lembrem-se, por exemplo, do imortal “Ramble On”, que começa em modo delicado e acústico até explodir no refrão. In Through the Out Door não tem a vitalidade destas forças de choque, mantendo-se sempre previsível e constante.
Quarto crime: a traição aos blues. Ninguém enxertou o blues e o rock com tanta elegância como os Led Zeppelin. O colosso “Since I’ve Been Loving You” fala por si. Acontece que quase não há blues em In Through the Out Door. Não será por acaso que o seu tema mais bem conseguido, “I’m Gonna Crawl”, é justamente aquele que mais vai beber ao blues.
Quinto crime: a traição ao espírito de corpo. Os Zeppelin são uma banda invulgarmente coesa. Nenhum dos quatro fabulosos ofusca os demais. Este pacto de sangue é aqui traído. Tudo é soterrado por debaixo dos sintetizadores de John Paul Jones. O junkie Page é de uma discrição criminosa. O bêbado Bonham desaparece do processo de composição. A voz de Plant aparece frágil e envelhecida.
Claro que nada disto é argumento. Uma banda pode reinventar a sua estética com bons resultados (os Radiohead em Kid A, por exemplo). Ora não é isso que acontece em In Through Out the Door. O que falta ao último disco dos Zeppelin não é, então, identidade. As coisas são mais simples do que isso: falta, simplesmente, inspiração.
É uma pena. A melhor banda de rock’n’roll de sempre merecia acabar de outra maneira.
Dois anos depois do fim oficial da banda, surge Coda, reunião de outtakes de discos anteriores, servindo para cumprir obrigações contratuais e para a despedida sem grande glória
A morte de John Bonham, em 1980, matou igualmente os Led Zeppelin. O estrondoso baterista, segundo o relatório do médico legista, sofreu “death by misadventure”, ao sufocar no seu próprio vómito enquanto dormia, depois de malhar 40 shots de vodka. Foi um fim muito rock n roll para uma banda que, durante uma década, simbolizou o próprio rock n roll.
In Through the Out Door, de 1979, estava destinado a ser o último disco dos Led Zeppelin, mas acabou por não ser assim. Essa honra acabaria por caber a Coda, editado em Novembro de 1982, quase dois anos após o anúncio oficial do fim da banda, que não podia substituir qualquer um dos seus membros sem destruir a alquimia que os tornara únicos.
Coda é, juntamente com o disco anterior, um dos álbuns malditos do grupo, considerados os mais fracos, aqueles que denotavam que os Zepp tinham esgotado o seu prazo de validade. Se em In Through the Out Door o som mudara, com os sintetizadores de John Paul Jones a reclamarem a preponderância roubada à guitarra de Page, desaparecido em combate e nas garras da heroína, em Coda o problema é outro. Aqui não há aventuras sonoras de monta, não há é também grande imaginação ou qualquer rasgo.
Coda surge por dois motivos: os Zeppelin deviam dinheiro ao fisco e tinham mais um álbum comprometido no contrato com a Atlantic Records; e o mercado de bootlegs estava a florescer desde o fim da banda, levando Page a responder com alguns temas que andavam a circular de forma não oficial, e sem qualidade de som. Por outro lado, os discos anteriores dos Led Zeppelin continuavam a vender muito bem, ajudados pelo facto de muitas bandas de metal e de hard-rock que começavam então a ter sucesso citarem os ingleses como grande influência. Dois anos depois do fim, e com o ameaçador punk já em cacos, ainda havia muito público para os Led Zeppelin.
Este último disco é, assim, uma colecção de sobras, muito mais do que um best-of. O problema é que os Led Zeppelin nunca guardaram muita coisa, e só muito mais tarde Page conseguiria ir desenterrar caixotes obscuros para as reedições de luxo dos álbuns da banda.
Dos oito temas de Coda, a primeira metade tem origem na fase “imperial” dos primeiros discos, sendo a segunda mais ilustrativa de onde a banda estava perto do fim, assentando sobretudo em sobras de In Through the Out Door. Esta foi, aliás, uma forma, póstuma, de Page regressar à banda e até a temas que tinham sido gravados com pouca participação sua. Agarrou nas músicas que tinham ficado de fora, acrescentou overdubs da sua guitarra mágica, misturou tudo de novo até à exaustão. Foi o último grito desesperado de agarrar a banda da sua vida, e um último adeus.
A primeira metade é uma homenagem às origens, começando na óptima e enérgica “We’re Gonna Groove”, que faz exactamente o que promete, com toda a banda em grande forma e o infernal Bonham em destaque. Foi gravada num concerto no Royal Albert Hall em 1970, sendo habitual no alinhamento dos concertos da banda durante muitos anos. Originalmente pensada para Led Zeppelin II, acabou por nunca ter sido gravada em estúdio. Para Coda, Page eliminou o som do público, remisturou tudo e acrescentou partes suas de guitarra. “I Can’t Quit You Baby” é o único tema de Coda que já havia sido editado, surgindo aqui numa versão diferente da do disco de estreia, tendo sido gravada no soundcheck do mesmo concerto. Estas são, talvez, as melhores músicas de todo o disco, ilustrativas da energia dos primeiros tempos da banda. A acústica “Poor Tom” foi gravada nas sessões para II, conhecendo aqui a sua primeira edição. A mexida “Walter’s Walk”, que fecha o lado A, é um outtake de Houses of the Holy, de 1973.
No lado B, dos quatro temas, três são sobras de In Through the Out Door, trabalhadas em estúdio por Page. Os destaques vão para “Bonzo’s Montreux”, na prática quatro minutos de um solo extremamente inventivo de John Bonham (e ainda trabalhado em estúdio por Page); e para “Wearing and Tearing”, acelerada como poucas músicas dos Led Zeppelin, vista como uma tentativa de apelar aos fãs do punk, tendo sido gravada no final de 1978.
Depois da morte de Bonham, no início dos anos 80, Jones retirou-se para o campo, Plant iniciou uma carreira a solo que dura até hoje, e Page foi para estúdio trabalhar nesta última mensagem da banda que fundara de raiz, no final dos anos 60. Foi nesse momento que inaugurou aquele papel de curador da memória dos Led Zeppelin, continuando actualmente a ser o grande guardião do património e da memória da banda, como se viu pelas excelentes reedições recentes.
Nos últimos temas de Coda, há sinais do que os Zepp poderiam vir a ser nos anos 80, caso tivessem durado. E não podemos dizer que isso teria feito bem ao legado da banda. Coda não é um mau disco, mas é um disco fraco para o altíssimo padrão Led Zeppelin.
Djavan talvez seja o último dos grandes nomes da chamada MPB, etiqueta que tem vindo a perder a substância que lhe deu forma e sentido. Por isso, mas também pela obra vasta que soube produzir, Djavan merece todo o respeito. Vesúvio, no entanto, não representa o vulcão de criatividade que o título poderia fazer supor, o que não deixa de ser, na verdade, uma coisa boa.
Esqueçam, não vale a pena sequer imaginar que Djavan volte a fazer álbuns como Djavan (1978), Alumbramento (1980), Seduzir (1981), Luz (1982) ou Lilás (1984). Esse fenomenal arranque, se não contarmos com o hesitante primeiro disco (A voz, o Violão, a Música de Djavan, de 76), fez do menino de Alagoas o príncipe da música brasileira pós-tropicalista e pós-clube esquinista, apresentando uma voz composicional ímpar e diferenciada das restantes. Depois, e apesar de se manter sempre ativo, o caminho que resolveu traçar levou-o a procurar aprimorar um estilo cada vez mais seu, dando a sensação de fazer sempre o mesmo disco durante largo tempo. Não se poderá levar a mal, uma vez que o mesmo foi acontecendo – e acontece ainda – com Chico Buarque, para dar apenas o mais gritante exemplo. Assim, quem se atreverá a atirar a primeira pedra a qualquer um desses dois vultos da música popular do país irmão? Ninguém, pois claro, e sobretudo por uma única razão: a inventividade dos tempos mais antigos (entenda-se esse engenhoso caminho como a procura definitiva de uma voz artística que melhor o pudesse servir) foi trocada pela mesmice composicional das gravações seguintes que foram, no entanto, mantendo uma qualidade artística acima de qualquer suspeita.
Com Vesúvio, sendo exatamente esse o caso, uma ou outra nuance baralha a equação aparentemente fácil de resolver. É que, se lhe dermos a devida atenção, percebemos tratar-se de um disco algo equívoco, pois aparentando ser um dos álbuns mais pop da discografia recente (isso vem escrito no encarte do álbum), talvez não o seja assim tanto. A crítica nativa soube entender essa particularidade, mas terá ficado, na nossa opinião, a meio caminho da explicação. Faltou perceber que Djavan, como há muito não fazia, procurou encaixar no seu típico som djavaneante, elementos mais clássicos na estrutura dos temas de Vesúvio. Talvez não em todos, mas escute-se “Madressilva” para que se perceba o que dizemos. Ou “Tenho Medo de Ficar Só”, por exemplo. Ou ainda o samba “Orquídea”. Nestas canções há uma metódica rigidez composicional quase absoluta, nem sempre amiga de ouvidos à espera de temas mais fáceis e cantarolantes. É também claro que Djavan nunca se afastou muito dessa receita, sobretudo se pensarmos que esse pretenso pendor classicista é nele algo muito próximo do jazz, parecendo assim haver nessa amálgama uma espécie de contra-senso insolúvel. Não há. Basta conhecer a obra do artista. É, isso sim, um disco de detalhes, de mudanças súbitas (“Viver é Dever”), de letras mais incisivas, mais políticas (“Solitude”), de maior preocupação social. É também, e necessariamente, um disco de amor. É o disco que só a idade pode trazer ao de cima.
É impossível não se gostar de Vesúvio, mas a pretensão de poder vir a ter em mãos uma obra-prima do nível das citadas no início deste texto, esse tão saudosista e almejado desejo, ainda não foi desta vez que se concretizou. No entanto, uma canção como “Vesúvio” faz-nos não perder totalmente a esperança, ao mesmo tempo que sabemos que não valerá a pena ambicionar o impossível. A canção título é magnífica e o seu embalo é “de ouro, de ouro, de ouro”. Nesse mesmo tema inaugural do disco, canta-se o seguinte: “Quem me dera saber / O que nunca foi dito / Mas o mar tem onda / Pra tentar descrever / Outras formas que habito”. Parece-vos inocente? A nós não, e por isso este Vesúvio, não sendo exatamente o Djavan de sempre, também não poderia ser o que Djavan não está interessado ou capaz de dar. Assim sendo, o que nos deu e o que nos dá ainda hoje serão razões bastantes para lhe estarmos gratos, tão gratos como sempre estivemos.
Um condensado testemunho da caminhada dos Zeppelin, monumento ao rock, às guitarras e aos excessos, uma ostensiva exibição de génio.
Ainda se lembram de quando a música não estava à mão de semear? De quando não se conseguiam ouvir os músicos que nos tinham despertado a curiosidade sem pagar por isso? Nessa altura – os que se lembram, sabem-no – era arriscado comprar cd’s. E se muita vez levei para casa discos cujo final ainda hoje estou por conseguir ouvir [é procurar Biohazard no Google], também foi assim, ali pelo final dos anos 90, que descobri os Led Zeppelin.
Entre amigos há muito que a “Stairway to Heaven” se tinha tornado motivo de conversa. E se em casa nada havia de Zeppelin, na rua muitos abdicavam da dignidade para a tentar tocar. Eventualmente pelo prazer da resposta, por aquele par de segundos em que a audiência acreditava que sim, que sabiam tocar a mãe de todas baladas, muitos, durante muitos anos, insistiram. “Sim, sei tocar a Stairway to Heaven“. Eu, protegido pela incapacidade de fazer soar o mais simples dos Rés, pensei sempre: “Não, amigo, não sabes”. Nunca o disse, até ao dia em que um – hoje por hobby guitarrista de fado -, assumindo as falhas, a tocou: “Sem solo, o solo não dá”. Nessa altura, a luz, um choque de clarividência, a questão que haveria de me escancarar o opulento universo de Page, Bonham, Jones e Plant. Se na balada é assim, como será o resto?
Verdade que a voz me soava excessivamente perfeita, pirosa até. Verdade que nem suspeitava da bateria de Bonham ou do baixo de Jones, verdade que ainda hoje tudo me parece acessório ao lado de Page. Igualmente verdade que o luxo de ter os 8 minutos de “Stairway” à disposição, em casa, me parecia justificação mais que suficiente para suprir a falha discoteca caseira. Calhou ser ano de BBC Sessions, a primeira edição oficial em mais de dez anos. Calhou ficar convencido à primeira música.
1969, entre o primeiro e o segundo disco, a história haveria de provar que pouco mais eram que meninos à procura de caminho. A mim, soou a blues do bom, mais pesado que o do senhor Clapton, quase Cream, quase Hendrix. Depois chega o rock, “Communication Breakdown”, a música que resume a carreira dos Who, música em que John Paul Jones arranca à velocidade de Bonham e Page e se dá ao luxo de passear por uma discreta linha funk [ali, entre os 2.00 e os 2.40]. Com “Dazed and Confused” o investimento estava dado com bem empregue. A “Stairway to Heaven” tinha a passado a bónus.
Não são imunes de pecados. A Plant o bom gosto nem sempre assistia, Page era exibicionista e Bonham demasiado bruto. Em Jones não consigo encontrar defeito, mas todos têm, dos bons e dos maus, excessos em disco. Na classe de “What Is and What Should Never Be”, na fúria de “Immigrant Song” – ver baixo para resumo de todo o Nu Metal – na força de “Heartbreaker” – que suspeito a malta dos Maiden deve ter ouvido em pequena -, todos os excessos são justificados.
A compor o segundo disco, das gravações de 1971 em Londres – “Since I’ve Been Loving You” parece colocada como aviso – o caminho começou nos blues, lembram-se? Depois ainda virá um medley à volta de “Whole Lotta Love”, “Black Dog”, a folk de “Going to California” e a mais antiga versão conhecida da tal “Stairway to Heaven”. Um extra, ou quase, num disco que o carimbo Ao Vivo coloca numa classe ainda mais restrita. Um condensado testemunho da caminhada dos Zeppelin, monumento ao rock, às guitarras e aos excessos, uma ostensiva exibição de génio.
