The Stone Roses - 2009 - (20th Anniversary Collectors Edition) (3 CD Box - Set)

 

Misturando o pop de guitarra no estilo dos anos 60 com uma batida dançante discreta dos anos 80, os Stone Roses definiram o estilo britânico

cena pop de guitarra do final dos anos 80 e início dos anos 90. Depois que seu álbum de estreia homônimo de 1989 se tornou uma sensação inglesa, inúmeros outros grupos na mesma linha se tornaram populares, incluindo Charlatans UK, Inspiral Carpets e Happy Mondays. No entanto, os Stone Roses nunca foram capazes de capitalizar a promessa de seu primeiro álbum, esperando cinco anos antes de lançar seu segundo disco e se desintegrando lentamente no ano e meio após seu lançamento.
                                                                                    

O Stone Roses surgiu dos restos do English Rose, uma banda de Manchester formada pelos colegas de escola John Squire (guitarra) e Ian Brown (vocal). Em 1985, o Stone Roses foi oficialmente formado,

enquanto Squire e Brown adicionaram o baterista Reni (nascido Alan John Wren), o guitarrista Andy Couzens e o baixista Pete Garner. O grupo começou a tocar em armazéns ao redor de Manchester, cultivando um público dedicado bem rápido. Nessa época, o grupo era um cruzamento entre o pop de guitarra britânico clássico dos anos 60 e o heavy metal, com toques de rock gótico.
                                                                  

Couzens deixou o grupo em 1987, seguido logo depois por Garner, que foi substituído por Mani (nascido

Gary Mounfield) e o grupo gravaram seu primeiro single, "So Young", que foi lançado com pouca fanfarra pela Thin Line Records. No final de 1987, os Stone Roses lançaram seu segundo single, "Sally Cinnamon", que apontou o caminho para o pop de guitarra vibrante e cheio de ganchos da banda. No outono de 1988, a banda garantiu um contrato com a Silvertone Records e lançou "Elephant Stone", um single que fixou o pop de guitarra neopsicodélico cativante da banda em pedra.
                                                                                               

Logo após o lançamento de "Elephant Stone", o movimento Stone Roses decolou para valer. No início

1989, o grupo estava fazendo shows esgotados em Manchester e Londres. Em maio, a banda lançou seu álbum de estreia homônimo, que demonstrou não apenas uma predileção por ganchos de guitarra dos anos 60, mas também uma sensibilidade rítmica contemporânea de acid house. Os Stone Roses receberam ótimas críticas e logo uma safra de bandas com sonoridade semelhante apareceu no Reino Unido. No final do verão, os Stone Roses foram percebidos como líderes de uma onda de bandas que fundiam a cultura do rock & roll e do acid house.
                                                                           

"She Bangs the Drums", o terceiro single retirado da estreia, tornou-se o primeiro single Top 40 do grupo no final do verão. Em novembro, o grupo teve seu primeiro hit Top Ten quando "Fool's Gold" subiu para o número oito. No final do ano, a banda havia saído de casas noturnas lotadas para grandes teatros lotados no Reino Unido
                                                                     

Na primeira metade de 1990, relançamentos dos singles anteriores da banda lotaram as paradas. Eles retornaram em julho de 1990 com o single "One Love", que entrou nas paradas na quarta posição. Antes do lançamento de "One Love", os Stone Roses organizaram seu próprio festival em Spike Island, em Widnes. O show atraiu

mais de 30.000 pessoas e provaria ser seu último show na Inglaterra por cinco anos.
Depois de Spike Island, o grupo se envolveu em uma batalha legal cruel com a Silvertone Records, a banda queria deixar a gravadora, mas a Silvertone obteve uma liminar judicial contra eles, impedindo o grupo de lançar qualquer material novo. Nos dois anos seguintes, eles lutaram contra a Silvertone enquanto supostamente preparavam o sucessor de seu álbum de estreia. A banda lançou seu álbum de estreia, The Stone Roses, em 1989. O álbum foi um sucesso revolucionário para a banda e recebeu aclamação da crítica, muitos [quem?] considerando-o um dos maiores álbuns britânicos já gravados.
                                                                

No entanto, os Stone Roses não fizeram quase nada enquanto o processo judicial avançava. Enquanto isso, várias grandes gravadoras começaram a negociar com a banda em segredo. Em março de 1991, o processo foi a tribunal. Dois meses depois, a banda venceu o caso contra a Silvertone e assinou um contrato multimilionário com a Geffen Records.
                                                                             

Pelos próximos três anos, os Stone Roses trabalharam esporadicamente em seu segundo álbum, deixando para trás dezenas de fitas incompletas. Durante esses anos, o grupo manteve um perfil baixo na imprensa, mas isso não era para preservar a mística — eles simplesmente não estavam fazendo muita coisa além de assistir

futebol. Finalmente, na primavera de 1994, a Geffen exigiu que o grupo terminasse o álbum e a banda obedeceu, completando o disco, intitulado Second Coming, no outono. "Love Spreads", o single de retorno dos Stone Roses, estreou na Radio One no início de novembro. O single recebeu críticas mornas e entrou nas paradas na segunda posição, não na primeira posição esperada. Second Coming recebeu críticas mistas e passou apenas algumas semanas no Top Ten.
                                                                     

O Stone Roses planejou uma turnê internacional no início de 1995 para promover o álbum, mas os planos continuaram a desandar no último minuto. Antes que pudessem sair em turnê, Reni deixou a banda, deixando o grupo sem um baterista. Ele foi substituído por Robbie Maddix, que havia tocado anteriormente no Rebel MC.

Depois que Maddix se juntou à banda, eles embarcaram em uma curta turnê americana, na conclusão da qual John Squire quebrou a clavícula em um acidente de bicicleta. O acidente de Squire os forçou a cancelar uma apresentação principal no 25º Festival de Glastonbury, que seria seu primeiro show no Reino Unido em cinco anos. Enquanto Squire se recuperava, os Stone Roses continuaram a afundar em popularidade e respeito — mesmo quando seus colegas, os Charlatans e o ex-vocalista do Happy Mondays, Shaun Ryder, fizeram retornos inesperadamente triunfantes.
                                                            

A banda adicionou um tecladista à formação antes de sua turnê pelo Reino Unido no final de 1995; foi a primeira turnê britânica desde 1990. Na primavera de 1996, Squire anunciou que estava deixando a banda que ele tinha

fundada para formar um novo grupo mais ativo. O Stone Roses anunciou sua intenção de continuar com um novo guitarrista, mas em outubro daquele ano o grupo estava acabado. A nova banda de Squire, Seahorses, lançou seu álbum de estreia em junho de 1997, enquanto Brown começou uma carreira solo em 1998 com Unfinished Monkey Business. Mani se juntou ao Primal Scream como baixista em tempo integral, embora também tenha tocado em várias turnês do Stereophonics.
                                                            

Além das negações contínuas de Squire e outros de que nenhuma reunião estava próxima, não houve notícias sobre os Stone Roses por quase 15 anos, até 2011. Durante a primeira parte do ano - após uma

reunião emocionante de Brown e Squire no funeral da mãe de Mani -- rumores circularam de que os Roses estariam de volta para pelo menos um show. Então, em outubro de 2011, a banda anunciou uma reunião completa, incluindo datas de turnê que começaram com uma aparição de três shows em Manchester no final de junho de 2012, e se estenderam por toda a temporada de festivais. Em dezembro, um contrato de gravação também foi anunciado, com as futuras gravações da banda aparecendo na Universal na Grã-Bretanha e na Columbia nos Estados Unidos.
                                                    

Quatro anos após a assinatura desses contratos, os primeiros frutos das sessões de gravação nos estúdios de Paul Epworth apareceram. Em maio de 2016, a banda lançou o single "All for One", o primeiro material novo do quarteto em cerca de 21 anos.
Biografia por Stephen Thomas Erlewine
                                                                           

The Stone Roses – The Stone Roses
Gravadora: Silvertone Records – nenhuma, Legacy – nenhuma
Formato: 3 x CDr, Álbum, Promo, Reedição, Remasterizado
Pacote promocional triplo limitado a 300 cópias
País: EUA
Lançamento: 2009
Gênero: Rock
Estilo: Indie Rock

CD1.THE STONE ROSES (20º ANIVERSÁRIO 2009 REMASTER)
    
01. I Wanna Be Adored
02. She Bangs The Drums
03. Elephant Stone
04. Waterfall
05. Don't Stop
06. Bye Bye Bad Man
07. Elizabeth My Dear
08. (Song For My) Sugar Spun Sister
09. Made Out Of Stone
10. Shoot You Down
11. This Is The One
12. I Am The Resurrection

MP3 @ 320 Tamanho: 118 MB
Tamanho do Flac: 338 MB

CD2. OS EXTRAS
    
01. Elephant Stone (versão de 12")
02. Full Fathom Five
03. The Hardest Thing
04. Going Down
05. Guernica
06. Mersey Paradise
07. Standing Here
08. Simone
09. Fools Gold (completo)
10. What The World Is Waiting For
11. One Love (completo)
12. Something's Burning (completo)
13. Where Angels Play

Tamanho do MP3 @ 320: 153 MB
Tamanho do Flac: 426 MB

CD3. THE LOST DEMOS
            
01. I Wanna Be Adored
02. She Bangs The Drums
03. Waterfall
04. Bye Bye Bad Man
05. Sugar Spun Sister
06. Shoot You Down
07. This Is The One
08. I Am The Resurrection
09. Elephant Stone
10. Going Down
11. Mersey Paradise
12. Where Angels Play
13. Something's Burning
14. One Love
15. Pearl Bastard (Anteriormente inédito)
16. Hidden Track

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MUSICA&SOM

MUSICA&SOM

ROGER WATERS: IN THE FLESH (2000)

 

CD I: 

1) In The Flesh; 2) The Happiest Days Of Our Lives; 3) Another Brick In The Wall, Pt. 2; 4) Mother; 5) Get Your Filthy Hands Off My Desert; 6) Southampton Dock; 7) Pigs On The Wing, Pt. 1; 8) Dogs; 9) Welcome To The Machine; 10) Wish You Were Here; 11) Shine On You Crazy Diamond, Pts. 1-8; 12) Set The Controls For The Heart Of The Sun.

CD II: 1) Speak To Me / Breathe; 2) Time; 3) Money; 4) 5:06 AM; 5) Perfect Sense, Pts. 1 And 2; 6) The Bravery Of Being Out Of Range; 7) Itʼs A Miracle; 8) Amused To Death; 9) Brain Damage; 10) Eclipse; 11) Comfortably Numb; 12) Each Small Candle.

Veredito geral: Um esforço ao vivo razoável de Roger, mas seriamente falho por causa da inveja profissional, um repertório desajeitado e escolhas questionáveis ​​de músicos de apoio. 

Gostaria de começar com a observação divertida de que minha cópia digital de In The Flesh tem quase a mesma duração que minha cópia de PULSE — duas horas e vinte e sete minutos, diferindo por apenas alguns segundos. Claro, isso é basicamente a duração de dois CDs totalmente recheados e é essencialmente apenas uma coincidência, mas ainda assim, é difícil se livrar da sensação de que Roger estava com ciúmes dos sucessos promocionais de seus companheiros de banda — e que a representação explícita de um eclipse e um porco na capa frontal de seu novo álbum ao vivo deveria lembrar ao público qual deles, afinal, era Pink.

Infelizmente, tenho más notícias para você, Roger: em um ambiente ao vivo, você e sua banda não são páreo para David Gilmour. A única vez em que você pode ofuscá-lo é quando está tocando material de Animals , um álbum que é tanto você que o Pink Floyd sem Waters nunca conseguiria tocar nem uma faixa dele. Em todos os outros lugares, quando se trata de replicar a forma de tocar e até mesmo o canto de Dave, sua banda de apoio é... bem, apenas uma banda de apoio.

Quer dizer, alguém como Snowy White é obviamente um guitarrista muito habilidoso e não sem talento (senão não o teriam examinado para os shows do Wall em 1980), mas leva apenas os primeiros dez segundos da introdução de guitarra de "Shine On" para dizer a diferença entre o profissional de guitarra médio e o deus da guitarra único. Snowy tem um tom genérico e estridente em vez do sedoso e acariciante de Dave, seu timing das notas de abertura é simplesmente abismal (ele realmente tem tanta pressa para fazer as coisas?), e ele não tem ideia de como fazer um Gilmour bend, o que é totalmente indispensável neste contexto. Eu quase literalmente me encolho quando ouço esse som; e eu realmente gostei do trabalho de guitarra de Snowy White no Thin Lizzy da era tardia. O outro guitarrista é Doyle Bramhall II, que trava uma batalha de guitarra com Snowy em ʽComfortably Numbʼ, e os dois transformam a batalha em uma espécie de duelo amigável de Guitar Hero que é divertido por um tempo, mas no final não tem nada a ver com a mensagem emocional esperada da música.

Claro, o próprio Roger provavelmente não poderia se importar menos com todos aqueles solos de guitarra. Seu ponto era completamente diferente — ele tinha que demonstrar a continuidade e coerência entre o material clássico do Floyd, de Dark Side a The Wall , e sua carreira solo: há alguns pedaços aqui tanto do Final Cut quanto do Pros And Cons (conspicuamente nenhum Radio KAOS , no entanto), e um grande pedaço de material de Amused To Death , entrelaçado entre sucessos do Floyd para que, mais uma vez, o mundo possa realmente entender quem é o herdeiro legítimo do legado do Floyd, e quem é um impostor errante e equivocado. No que me diz respeito, isso também não funciona: toda vez que um novo número infinitamente estendido de Amused To Death aparece, eu me pego olhando para o relógio, ansiando que Snowy White apareça e faça outra dessas imitações ruins, er, quero dizer, impressões, uhm, eu queria dizer interpretações de solos de Gilmour.

Não posso dar abertamente uma classificação ruim ao álbum, porque muito desse material ainda é audível, e seriam necessários alguns hacks realmente sem talento para estragar completamente uma experiência estilo Floyd. Na verdade, tenho quase certeza de que parte da razão pela qual isso não funciona é que Bramhall e White realmente querem introduzir um pouco de seus próprios estilos nos procedimentos, em vez de apenas copiar lealmente os originais — é só que o material não se presta a tais introduções, já que é perigoso por definição brincar com a perfeição. Pelo que vale, há uma peça aqui que realmente parece deslocada, mas pode ser a melhor performance de todas: por algum motivo, apenas uma vez Roger sente o desejo de cavar no passado psicodélico profundo e trazer de volta à vida ``Set The Controls For The Heart Of The Sun'' (na verdade, acho que sei o motivo — a turnê PULSE não apresentou ``Astronomy Domine''? cara, aquele Roger, tão previsível em seu ciúme!), e a performance é praticamente irrepreensível em seu esplendor alucinatório. Por quê? Porque é mais uma peça polifônica, com quase nenhuma ênfase em músicos individuais e suas fraquezas.

No final, porém, comparar PULSE com In The Flesh apenas ajuda a reafirmar os velhos estereótipos — Gilmour é mais sobre a música e Waters muito mais sobre a mensagem. Mas até mesmo a mensagem é confusa, porque tem que colidir com a necessidade de executar todos os sucessos obrigatórios do Floyd: ʽShine On You Crazy Diamondʼ definitivamente não faz parte da mensagem, mas está lá também, e de uma forma bem ruim. A única música nova escrita especialmente para a turnê, ʽEach Small Candleʼ, faz parte da mensagem — e é uma música ruim, um canto fúnebre lento e blues cuja coda pomposa quase ameaça transformar Roger Waters no mesmo Andrew Lloyd Webber que ele tanto despreza. No geral, não consigo me livrar da sensação de que a qualidade da performance é muito inferior à que Roger é capaz — mas, por outro lado, não consegui me livrar dessa mesma sensação tanto em Delicate Sound Of Thunder quanto em P.ULSE e, ironicamente, minhas observações são de que tanto Roger quanto Dave melhorariam como artistas solo ao vivo à medida que envelhecessem... mas não vamos nos precipitar.

ROBERT FRIPP: THE GATES OF PARADISE (1998)

 

1) The Outer Darkness I – X; 2) The Gates Of Paradise I – II; 3) The Outer Darkness XI; 4) The Gates Of Paradise III – IV.

Veredito geral: Um olhar pessoal, um pouco convincente, mas não muito divertido, sobre como os dois lados diferentes da vida após a morte poderiam ser para todos nós. Pode funcionar melhor com cogumelos.

Até agora, este é oficialmente o último álbum solo de Robert Fripp gravado em estúdio, e é muito fácil perdê-lo completamente no oceano de álbuns do King Crimson do período tardio, lançamentos de arquivo do King Crimson e ProjeKcts. No entanto, é um projeto bastante único para Fripp — uma gravação ambiente longa, conceitual e bastante ambiciosa cujo assunto artístico não está tão distante dos interesses do King Crimson, mas cuja execução real é bem diferente de qualquer tipo de álbum do KC ou mesmo de qualquer um dos projetos paralelos anteriores de Fripp. A analogia mais próxima provavelmente seria alguns de seus exercícios anteriores de Frippertronics de No Pussyfooting em diante, mas The Gates Of Paradise tem muito pouco, se houver, daquelas linhas de guitarra uivantes e prolongadas que geralmente caracterizam o trabalho de Fripp.

O conceito real, uma interpretação musical das diferenças básicas entre o Céu e o Inferno, ou, se preferir, o tributo musical de Robert à Divina Comédia , não é totalmente novo. Que Fripp é bem capaz de criar pesadelos sonoros no nível de Bosch (como fez com Larksʼ Tongues ) e idílios sonoros no nível de Rafael (ʽSheltering Skyʼ, etc.), é bem conhecido. Mas aqui, esse é o foco central do álbum, e ele atinge seus objetivos com meios bastante não convencionais. Não tenho certeza se todos os sons que ouvimos são guitarras processadas ou se há um trabalho real de sintetizador envolvido, mas independentemente dos detalhes técnicos, a abordagem sonora geral aqui é a de um órgão de igreja, com um pouco de pianoforte misturado na última faixa. Realmente parece que fomos temporariamente trancados no pequeno prédio particular da igreja de Robert e ele está nos dando um passeio pelas possibilidades religiosas de seu novo órgão (se isso soou um pouco sujo, não estou me responsabilizando).

Como qualquer álbum ambiente com ênfase na atmosfera geral em vez da dinâmica geral, The Gates Of Paradise provavelmente não vai comandar sua atenção por todos os seus 59 minutos, mas, como em muitos casos semelhantes, a duração aqui é principalmente apenas um mecanismo auxiliar para passar o ponto. Quatro faixas são intercaladas — duas lidando com "escuridão exterior" e as outras duas com os próprios "portões do paraíso", com a música sendo naturalmente mais ameaçadora e agressiva e tempestuosa na última e mais serena e solenemente resplandecente na última. Os bits de "Outer Darkness" teriam se encaixado idealmente em uma trilha sonora de Kubrick, seja Space Odyssey ou The Shining : alternando entre um zumbido de fundo silenciosamente ameaçador e um tumulto sustentado, eles podem ser bastante instáveis ​​psicologicamente se ouvidos nos fones de ouvido adequados. ``The Gates Of Paradise'', pelo contrário, é uma mistura de JS Bach com New Age (primeira faixa) e John Cage com New Age (segunda faixa), com uma abundância de pseudopianos preparados, introduzindo um leve toque de melodia real, que depois desaparece para dar lugar a texturas de órgão ainda mais pacíficas.

No geral, não é tanto um ótimo álbum, mas simplesmente um gesto surpreendente de Fripp. Severamente limitado em ideias, The Gates Of Paradise nunca terá chance contra o clássico Tangerine Dream ou Klaus Schulze quando se trata de paisagens sonoras eletrônicas ou eletronicamente aprimoradas do Céu e do Inferno — mas, de certa forma, funciona como um tipo especial de autocomentário metaartístico sobre o próprio legado clássico de Fripp. Tipo, você estava se perguntando se estava realmente certo quando seu cérebro surgiu com todas aquelas imagens religiosas/mitológicas desencadeadas por ʽThe Talking Drumʼ ou ʽStarlessʼ? Bem, este álbum prova que você certamente estava. Você estava interessado em saber se a música do King Crimson poderia ser diretamente interpretada em termos do bom e velho cristianismo? Este álbum mostra que tal interpretação não é impossível.

Quanto a se eu gostaria de ouvir o álbum novamente... bem, talvez em algum voo noturno particularmente longo e sem intercorrências, onde a experiência auditiva poderia resultar em uma epifania ou duas. Do jeito que está, acho que talvez os resultados teriam sido mais interessantes se Fripp tivesse trazido Eno mais uma vez — sozinho, ele simplesmente não é tão eficiente em tecer uma atmosfera totalmente convincente e viciante. Mas, no mínimo, uma Soundscape é uma Soundscape, e o disco entrega mais ou menos o que anuncia. Ninguém nunca disse, afinal, que a vida após a morte seria particularmente cheia de eventos dinâmicos.

DAVID BYRNE & ST. VINCENT: LOVE THIS GIANT (2012)

 

1) Who; 2) Weekend In The Dust; 3) Dinner For Two; 4) Ice Age; 5) I Am An Ape; 6) The Forest Awakes; 7) I Should Watch TV; 8) Lazarus; 9) Optimist; 10) Lightning; 11) The One Who Broke Your Heart; 12) Outside Of Space & Time.

Veredito geral: Um artefato pop curiosamente desajeitado cuja pretensão não parece corresponder ao poder emocional e ao significado de suas melodias. Em outras palavras, "eu respeito isso, mas é uma droga".

Como não tenho planos imediatos de cobrir a carreira colorida de Annie Clark, também conhecida como St. Vincent, e como este álbum é genuinamente uma colaboração equilibrada entre ela e David Byrne, podemos muito bem arquivá-lo na discografia de Byrne por enquanto. Como sabemos, David é um grande fã de projetos conjuntos, e algumas de suas atividades colaborativas anteriores mostram claramente o porquê — My Life In The Bush Of Ghosts , por exemplo, é um clássico que exigiu os talentos conjuntos de Byrne e Eno para merecer esse status. Mas, à medida que o novo milênio surgiu, e com ele, o desejo adicional de permanecer «relevante» no mundo da evolução artística, é natural que ele começasse a procurar colaboradores mais jovens da próxima geração.

No papel, St. Vincent pode parecer a escolha perfeita — ela é jovem o suficiente para ser filha de David, é uma artista pop não convencional com predileção por todas as coisas estranhas e excêntricas, e foi comparada a quase todo mundo no mundo do art-pop, de Bowie a Kate Bush e além. Pegar a loucura vintage dos baby boomers de David Byrne e sintetizá-la com a criatividade millennial fresca de St. Vincent parece uma fórmula de vitória instantânea, e essa é a impressão que você tem ao ler algumas críticas brilhantes na grande imprensa — mas, no geral, a reação foi mista, e o álbum nunca foi verdadeiramente consagrado como um clássico para Byrne ou Annie Clark... e acho que posso ver o porquê.

Love This Giant é definitivamente muito «criativo». A ideia básica, sugerida por St. Vincent, era escrever um conjunto de músicas pop em torno de arranjos baseados em metais, porque... porque não. Isso dá uma aura de relativa mesmice aos procedimentos, mas como as próprias melodias de metais seguem todos os tipos de padrões diferentes, do R&B clássico ao latino, passando por bandas marciais até surtos no estilo Radiohead (pense em ʽThe National Anthemʼ), isso não é um grande problema. As músicas em si são artefatos complexos e distorcidos, com combinações intrincadas e imprevisíveis de metais, bateria (amplamente programada), baixo sintetizado, overdubs vocais complicados dos dois cantores principais e surpreendentemente pouca guitarra, apesar do domínio bem anunciado de Annie no instrumento. É difícil definir seus gêneros relativos e ainda mais difícil atribuir significados específicos às suas letras vividamente impressionistas. Mas isso não é um sinal de gênio evasivo?

Na verdade, não exatamente. Conforme as músicas vão sendo absorvidas, audição após audição, começo a entender que esse é o tipo de disco que eu, na melhor das hipóteses, lembrarei com respeito educado, mas não com o tipo de admiração emocional que minha consciência reserva para o verdadeiro gênio. Como a maioria dos outros aclamados magos do art-pop dos anos 2000, como Sufjan Stevens (cuja banda de turnê Annie estava antes de embarcar em uma carreira solo de verdade) e Joanna Newsom, St. Vincent é um daqueles artistas que passam muito tempo conectando as luzes de neon ao grande A — em vez de, pelo menos às vezes, apenas se soltar e contar as coisas do jeito que elas são. Sempre que ela assume o volante deste álbum, eu definitivamente entendo que ela está tentando fazer algo, mas quase nunca entendo exatamente o que ela está tentando fazer; e quando pareço entender, acontece que tenho que pensar sobre isso em vez de sentir sobre isso, o que simplesmente não é a maneira como a arte genial funciona. Também não ajuda o fato de ela ter uma voz bastante comum para cantar e que, sempre que toca violão, ela é bem medíocre (sei que a maneira como Annie toca violão é às vezes considerada icônica para mulheres, mas não sei como alguém seriamente familiarizado com a história da guitarra, de Hendrix a Belew, Prince e, digamos, Marc Ribot, poderia caracterizar seu trabalho como algo além de amador por natureza).

Ainda assim, cantar e tocar violão de forma aceitável não importam muito se a composição e a arte geral forem de alto nível, e essas músicas não são de alto nível. Todas são creditadas em conjunto a David e Annie, e há um esforço visível para sintetizar um pouco os estilos dos dois, mas, no mínimo, eles ainda são separados por quem assume a liderança vocal em quê, e também parece que St. Vincent está realmente, realmente, realmente tentando superar David em seu próprio jogo, então as músicas lideradas por Byrne na verdade soam um pouco mais convencionais, tanto em termos de melodia quanto de letras, do que as de Annie. O que é pior, com todo o respeito àqueles que estão fartos da palavra «química», há tanto dela entre os dois artistas quanto a capa do álbum, na qual eles parecem dois membros separados há muito perdidos da Família Addams, sugere.

O disco começa com uma pequena promessa: ʽWhoʼ é um bom exemplo de um canto fúnebre de Byrne, com uma melodia vocal tocante que vai de versos confusos a refrão lamentoso — exceto que a ponte melismática de Annie de "quem é um homem honesto?" não se encaixa bem, soando mais como uma interpolação aleatória de alguma outra música (digamos, sobre um amante traidor ou algo assim) do que parte de um diálogo contínuo entre os dois protagonistas. Na verdade, há muito pouco diálogo entre Byrne e St. Vincent em qualquer lugar do álbum: de vez em quando, eles cantam algumas linhas em uníssono, geralmente com um cantor claramente ofuscando o outro, e é isso. O disco parece mais uma competição de Meistersingers do que um projeto verdadeiramente conjunto.

Do lado de St. Vincent, uma música típica será algo como ``Ice Age'', com seu ritmo metronômico de andamento médio, riffs de metais borbulhantes, silenciosos e discretos, e palavras acentuadas de forma não convencional ("oh dia-MOND... all unbutTONED..."). Olhe para a letra por tempo suficiente e você terá a ideia de que a música é sobre um parceiro emocionalmente obstruído, mas a ideia não é apoiada pela música, que, na melhor das hipóteses, soa como um jazz-pop inofensivo com tranquilizantes. Eu disse que não há química entre St. Vincent e Byrne? Bem, na maior parte do tempo não há nem mesmo química entre St. Vincent e a música que a apoia: o refrão em falsete potencialmente lindo, estilo Cocteau Twins, de "não saberemos o quanto perdemos até o inverno derreter" perde seu impacto na companhia daquela linha de baixo de sintetizador feia e aqueles padrões de metais sinuosos e decididamente nada românticos. Padrões experimentais não convencionais como esses estão espalhados por todo o álbum, mas raramente, ou nunca, acabam fazendo muito sentido emocional.

Do lado de Byrne, uma música típica será algo como ʽI Should Watch TVʼ, outro dos retratos irônicos de David do morador urbano confuso; mas já faz muito tempo desde que David conseguiu representar de forma convincente uma existência paranoica, e nem a melodia vocal nem o arranjo atmosférico usual de metais ajudam a música a se tornar memorável. Às vezes, ele recorre a truques vocais clássicos — ʽDinner For Twoʼ ecoa distantemente ʽDonʼt Worry About The Governmentʼ, por exemplo — mas isso não traz de volta a energia dos Talking Heads clássicos, não quando a música é dominada por essa abordagem matemática-rock para tocar metais.

No geral, eu não gostaria de fazer nenhuma generalização precipitada, e eu até estaria totalmente aberto a retirar algumas das coisas desagradáveis ​​ditas acima se eles me dessem uma segunda chance — tudo o que posso dizer com certeza é que Love This Giant foi construído sobre uma ideia ousada e experimental («vamos fazer um álbum que tenha saxofones e trombones como instrumentos principais e não soe como Blood, Sweat & Tears!»), e que a ideia não funcionou. É perfeitamente possível aprender a amar esse gigante, uh, quer dizer, álbum — apenas se apegue à sua complexidade, suas múltiplas camadas, seu simbolismo, seu desejo claro de produzir algo novo e inteligente — mas, honestamente, eu simplesmente não tenho tanto amor em mim para desperdiçá-lo à força nesse tipo de disco.

Vários Artistas - 1990 "Jazz Inspiration" - Festival Internacional de Jazz Montreal

 

Pessoal - Lista de faixas:

01 Jean-Luc Ponty – A Journey's End 4:24
02 Larry Carlton – All In Good Time 8:39
03 Arthur Blythe – Autumn In New York (Part 2) 8:09
04 The Zawinul Syndicate – Little Rootie Tootie 4:45
05 Michel Camilo – Island Stomp 5:18
06 The Dirty Dozen Brass Band – Oop Pop A Dah 3:54
07 Tony Bennett – Don't Get Around Much Anymore 2:01
08 Jack DeJohnette – John McKee 8:12
09 Bob Berg – In The Shadows 7:20
10 Herbie Hancock – Perfect Machine 6:35
11 Al Di Meola – Flight Over Rio 7:10
12 Milton Nascimento – Dom Quixote 6:18

MUSICA&SOM

BB King - 1991 [2008] "Live at the Apollo"

 

Há pontos bons e ruins neste CD. Destes últimos, a "Super Band" da Phillip Morris está confinada ao trabalho de fundo com -- além de alguns pontos para o tenor de Plas Johnson -- nenhum solista sendo ouvido. Como um conjunto, a orquestra de estrelas se apresenta bem, mas é essencialmente anônima. Além disso, apesar do apoio, BB King não tenta tocar jazz, uma oportunidade desperdiçada. Mas, mudando para os pontos bons, Live at the Apollo é um excelente exemplo de uma forte performance ao vivo de BB King. De alguma forma, ele sempre faz sua combinação de blues e sucessos familiares soarem frescos. Com uma quantidade liberal de espaço reservada para seus solos de guitarra, BB está em ótima forma durante todo o conjunto bem ritmado, o que é muito superior à maioria de suas sessões de estúdio superproduzidas para a MCA. Mesmo que a big band seja irrelevante, este CD é recomendado para o canto e a execução de BB King.

Lista de faixas:

01 When Love Comes To Town 4:52
02 Sweet Sixteen 7:25
03 The Thrill Is Gone 3:33
04 Ain't Nobody's Bizness 2:43
05 Paying The Cost To Be The Boss 2:29
06 All Over Again 7:32
07 Nightlife 4:03
08 Since I Met You Baby 3:53
09 Guess Who 5:03
10 Peace To The World 2:53

Pessoal:

    BB King - guitarra solo, vocais
    Jeff Clayton - saxofone alto
    Jerry Dodgion - saxofone alto
    Plas Johnson - saxofone tenor
    Gary Smulyan - saxofone tenor
    Ralph Moore - saxofone tenor
    Harry "Sweets" Edison - trompete
    James Morrison - trompete
    Joe Mosello - trompete
    Robin Eubanks - trombone
    George Bohanon - trombone
    Paul Faulise - trombone
    Urbie Green - trombone
    Ray Brown - baixo
    Kenny Burrell - guitarra
    Harold Jones - bateria
    Gene Harris - piano, maestro

MUSICA&SOM

The Moody Blues - 1993 [2002] "A Night at Red Rocks"

Edição digitalmente remasterizada e expandida em dois CDs deste marco álbum ao vivo de 1993 da veterana banda britânica de rock/pop. Pela primeira vez, este conjunto de discos duplos apresenta o show inteiro de 1992, conforme gravado no famoso Red Rocks Amphitheatre no Colorado. Quando o álbum foi lançado originalmente, ele exibiu 15 destaques do show, mas esta edição deluxe oferece todas as 23 grandes performances de Justin Hayward and Co.

Tendo tido sucesso nos anos 80 ao se inspirar na nostalgia dos anos 60 com uma música ("Your Wildest Dreams") e um vídeo, o Moody Blues nos anos 90 começou a adaptar shows inteiros para recapturar seus dias de glória dos anos 60 -- e eles tiveram sucesso. Se apresentando em turnê com uma série de orquestras regionais, eles trouxeram a majestade de seu antigo som de estúdio para o palco pela primeira vez em músicas como "Nights in White Satin" e "Tuesday Afternoon", e o público respondeu transformando-os em um dos maiores shows da década. Este álbum e o vídeo que o acompanha são lindamente gravados (e o vídeo também parece lindo) e executados, e o grupo — capturado em meio ao esplendor de um dos mais belos locais de concertos ao ar livre do Oeste (Stevie Nicks também fez um vídeo lá) e com a orquestra apoiando-os em metade dos números, sobe à ocasião com um ímpeto e eloquência que não mostravam no palco há muitos anos. Uma gravação e vídeo essenciais para qualquer fã do grupo.

Lista de faixas:

01. Overture (2:58)
02. Late Lament (1:35)
03. Tuesday Afternoon (4:42)
04. For My Lady (4:11)
05. Lean on Me (4:39)
06. Lovely to See You (4:04)
07. I Know You're Out There Somewhere (5:22)
08. The Voice (5:28)
09. Your Wildest Dreams (4:57)
10. Isn't Life Strange (6:44)
11. The Other Side of Life (7:05)
12. I'm Just a Singer (with A Rock and Roll Band) (6:55)
13. Nights in White Satin (6:33)
14. Question (6:22)
15. Ride My See-Saw (5:26)

Total Time 77:01

Personnel:

- Graeme Edge / drums
- Justin Hayward / guitars, vocals
- John Lodge / bass, acoustic guitar, vocals
- Ray Thomas / flutes, vocals

With:
- Spencer Allen / keyboards
- Paul Bliss / keyboards
- Bias Boschell / keyboards
- June Boyce / backing vocals
- Matt McShane / guitar
- Sue Shattock / backing vocals
- Allan Terry / drums

MUSICA&SOM

Miles Davis - 1973 [1997] "Black Beauty" - Miles Davis at Fillmore West

Black Beauty: Miles Davis at Fillmore West é um álbum duplo ao vivo do trompetista, compositor e líder de banda de jazz americano Miles Davis. Foi gravado em 10 de abril de 1970, no Fillmore West em São Francisco, logo após o lançamento do álbum Bitches Brew do trompetista e a gravação de Jack Johnson (1971). Black Beauty foi produzido por Teo Macero, produtor musical de longa data de Davis.

Um álbum de jazz-rock, Black Beauty capturou uma das primeiras apresentações de Davis em um local de rock durante os estágios iniciais de seu período elétrico. No show, ele liderou sua banda — o saxofonista Steve Grossman, o baixista Dave Holland, o tecladista Chick Corea, o baterista Jack DeJohnette e o percussionista Airto Moreira — por meio de um set list executado continuamente, que funcionava como uma suíte musical para os solistas improvisarem. Ele sinalizava as mudanças de uma peça para a outra com frases tocadas em seu trompete.

Black Beauty foi lançado pela primeira vez apenas no Japão pela CBS/Sony em 1973 sem músicas individuais especificadas na lista de faixas. A Columbia Records, gravadora americana de Davis, teve dificuldade em identificar as composições para fins de royalties, e o álbum não foi lançado nos Estados Unidos até 1997. Os críticos foram geralmente positivos em relação a Black Beauty, embora alguns tenham criticado sua qualidade sonora e os solos de Grossman; Corea disse que a gravação era um documento preciso de como aquela banda específica de Davis tocava ao vivo.

A gravação deste concerto, não lançada até 1973 e apenas no Japão, ocorreu em 10 de abril de 1970 no Carousel Ballroom, para onde Bill Graham, o lendário empresário do rock psicodélico da costa oeste, havia transferido seu Fillmore Auditorium em 1968. Steve Grossman, que substituiu Wayne Shorter, usou apenas o saxofone soprano, um instrumento mais capaz do que o tenor de penetrar a parede de som produzida pela seção rítmica decididamente livre e poderosa, que era permeada pelos efeitos eletrônicos criados pelo piano elétrico de Chick Corea. Em seu primeiro lançamento, os quatro lados eram simplesmente intitulados “Black Beauty Part 1,” “Part 2,” etc. É verdade que identificar essas peças, que fluíam umas para as outras em um medley ininterrupto, não era fácil. Embora fragmentos de “I Fall in
Love Too Easily” e “The Theme” (a assinatura de Miles desde os anos 50) permanecessem, ele estava em processo de deixar para trás seus padrões populares. Além do muito abstrato “Masqualero” de Wayne Shorter e “Directions,” seu número de abertura habitual emprestado de Joe Zawinul, seu programa foi extraído de In A Silent Way, Bitches Brew e das sessões de Jack Johnson, concluídas três dias antes do show.

Quando Miles Davis deu seu triunfante show ao vivo no Fillmore East em Nova York em 1970 (onde foi capturado no amplamente aclamado Miles Davis At Fillmore), ele também deu outra apresentação ao vivo de grande sucesso no Fillmore West em São Francisco no mesmo ano em que se tornou uma das principais atrações ao vivo deste local de rock.
Lançado em 1973, Black Beauty: Miles Davis At Fillmore West novamente apresenta os fogos de artifício emocionantes e o funk hard-rock destacados com uma série de ação artística ininterrupta, arte de teclado elétrico crescente que balança ou grita durante a apresentação ao vivo com vitalidade impressionante e fundo puro que o tornaram um sucesso infalível.
Começando com um estrondo superlativo em Directions, o conjunto de faixas impulsionado pelo curso intensivo conclui em Miles Runs The Voodoo Down, Willie Nelson, uma reindição bastante breve de I, o padrão clássico Fall In Love Too Easily, Sanctuary, It's About That Time, Bitches Brew, Masqualero e Spanish Key enquanto Miles e a banda
os tocam em sincronia absoluta. Novamente liderando uma formação vigorosa da banda que apresenta Steve Grossman nos saxofones tenor ou soprano, Chick Corea no piano elétrico Fender Rhodes, Dave Holland no baixo elétrico, Jack DeJohnette na bateria e o maestro de percussão Airto Moreira (que também toca cuíca) ao lado dos solos de trompete com wah-wah de Miles, eles dão a Black Beauty: Miles Davis At Fillmore West a alta energia e o vigor discreto que o tornaram um grande sucesso nas paradas de jazz e R&B.

Lista de faixas:

Disco 1
    Directions
    Miles Runs The Voodoo Down
    Willie Nelson
    I Fall In Love Too Easily
    Sanctuary
    It's About That Time

Disco 2
    Bitches Brew
    Masqualero
    Spanish Key/The Theme

Pessoal:

    Chick Corea – piano elétrico
    Miles Davis – trompete
    Jack DeJohnette – bateria
    Steve Grossman – saxofone
    Dave Holland – baixo
    Airto Moreira – percussão

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Tony Levin - 2002 "Double Espresso"

 

Embora o baixista Tony Levin tenha tocado em inúmeros álbuns desde o início dos anos 70, ele não conseguiu lançar seu primeiro álbum até o final dos anos 90. Talvez para compensar o tempo perdido, Levin lançou lançamentos solo de forma consistente desde sua estreia solo em 1996, World Diary. 2002 viu o lançamento de seu quarto lançamento solo em seis anos, o disco duplo ao vivo Double Espresso. Creditado à "Tony Levin Band", o álbum vê Levin se juntar ao tocador de sintetizador Larry Fast e a uma dupla de guitarristas/vocalistas, Jesse Gress e Jerry Marotta. Estão incluídas interpretações de músicas solo de Levin, faixas que Levin tocou por outros artistas e também covers não relacionados tocados apenas por diversão. Os destaques incluem um cover de "Black Dog" do Led Zeppelin (no qual Levin substitui os vocais loucos por sexo de Robert Plant pelo seu baixo, é claro), bem como leituras do showcase de baixo do King Crimson "Elephant Talk", "Back in NYC" do Genesis e algumas faixas solo melancólicas de Levin, incluindo "Silhouette" e "Utopia". Se você ainda não conseguiu adivinhar por nenhum dos excepcionais DVDs ao vivo do King Crimson ou Peter Gabriel em que ele apareceu, Double Espresso prova de uma vez por todas que Levin não tem problemas em replicar sua maestria no baixo no palco como líder de banda.

Este álbum (duplo) ao vivo oferece uma excelente visão geral da carreira do homem, como sideman e também com sua própria banda (com os companheiros de banda (de Peter Gabriel) Larry Fast e Jerry Marotta). Estilos e humores se estendem por toda parte, como era de se esperar desses músicos excepcionais, dos exercícios angulares da abertura Pieces of the Sun até o quase new age Silhouette, são necessários apenas dois passos e há muito mais por vir! Material original misturado com escolhas de seu próprio passado e versões cover brilhantes - e muitas vezes surpreendentes - (Black Dog, Tequila, Peter Gunn!) servidas com uma boa dose de ironia.

Se você gostou dos dois trabalhos solo mais recentes de Tony Levin ("Pieces of the Sun" e "Waters of Eden"), então este álbum ao vivo será altamente agradável, já que a lista de faixas é retirada principalmente deles. Agora, se você é (como a maioria dos fãs de Levin) um seguidor de Peter Gabriel, Genesis e/ou King Crimson, então há MUITO mais para explorar nesta produção ao vivo de Tony Levin e os garotos (essencialmente, quase uma repetição da formação da banda de Peter Gabriel dos anos oitenta, com Levin no baixo e baqueta, Jerry Marotta na bateria, Larry Fast nos teclados e Jesse Gress nas guitarras). A música escrita por Peter Gabriel "Dog One" é apresentada ao vivo, no disco 1 e até mesmo os fãs do Led Zeppelin ganham um bônus, com uma interpretação incrível do clássico do Zep, "Black Dog", mas ainda melhores são as músicas do disco 2, onde "Phobos" de Larry Fast é apresentada, junto com (SIMMM!!!) uma versão incrível da música de 1974 "Back in NYC," do último álbum que Genesis gravou com Peter Gabriel. Esta música se tornou uma performance clássica com Gabriel e sua banda em seus primeiros anos solo, antes de 1980.
Os fãs do King Crimson estão prontos para um par de músicas requintadas do trabalho da banda nos anos 80: "Sleepless" (disco 1) e "Elephant Talk", ambas impecáveis. Finalmente, o California Guitar Trio se junta à banda para uma versão magnífica do clássico de Henry Mancini "Peter Gunn", que se tornou ainda mais popular por Emerson, Lake e Palmer nos anos setenta. Fechando o segundo disco está minha música favorita recente de Tony Levin, mas com um toque diferente: "Belle", com Pete Levin nos teclados e Tony tocando um dos baixos de jazz mais requintados que você ouvirá por aí. Então, quem pode pedir mais? Para alguém que viu Tony Levin durante seu show em Phoenix em 2000, esta foi uma adição muito gratificante à minha coleção: ele é um cavalheiro dentro e fora do palco, que se abre para seus fãs e está disposto a dedicar tempo a eles. Tony: nós o saudamos e obrigado por montar este álbum duplo para nós!

Lista de faixas:

CD 1
    "Pieces Of The Sun" - 7:15
    "Geronimo" - 3:27
    "Silhouette" - 4:35
    "Dog One" - 5:36 (cover de Peter Gabriel)
    "Tequila" - 5:15 (rearranjo da música The Champs)
    "Black Dog" - 5:35 (cover de Led Zeppelin)
    "Ooze" - 4:33
    "Apollo" - 8:44
    "L'Abito della Sposa" - 4:06
    "Sleepless" - 6:59 (cover de King Crimson)


CD 2
    "Pillar of Fire" - 6:59
    "Ever The Sun Will Rise" - 7:48
    "Phobos" - 7:01 (arranjo de banda de uma música gravada por Larry Fast sob o nome de seu projeto Synergy)
    "The Fifth Man" - 5:56
    "Back in NYC" - 6:13 (cover do Genesis)
    "Utopia" - 7:39
    "Elephant Talk" - 5:51 (cover do King Crimson)
    "Peter Gunn" - 3:48 (cover do Henry Mancini)
    "Belle" - 4:24

Pessoal:

    Larry Fast: sintetizadores, bumbo (disco 1-07)
    Jesse Gress: guitarras, vocais (discos 1-04 e 05)
    Tony Levin: baixo, violoncelo, Chapman Stick, violão (disco 1-08), vocais principais (discos 1-09, disco 2-07), vocais (discos 1-04, 05 e 10)
    Jerry Marotta: bateria, sax, vocais, percussão (disco 1-05), violão (disco 1-08), guitarra Funk Finger (disco 1-07), vocais principais (disco 1-10, disco 2-05)
    The California Guitar Trio (Bert Lams, Hideyo Moriya, Paul Richards): violões (disco 2-08)
    Doug Stringer: bateria (disco 1-05)
    Pete Levin: teclados (disco 2-09)

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