MUSICA&SOM

quarta-feira, 18 de junho de 2025

Traffic - 1973 [2003] "On The Road"

On The Road é o segundo álbum ao vivo (dois LPs, relançados em um CD) da banda de rock inglesa Traffic, lançado em 1973. Gravado ao vivo na Alemanha, conta com a formação do Shoot Out at the Fantasy Factory, além do tecladista extra (para apresentações ao vivo) Barry Beckett.

O lançamento inicial de On the Road (Island/Capitol) nos EUA, em 1973, foi um LP single, composto por: "The Low Spark of High Heeled Boys" (editado para 15:10), "Shoot Out at the Fantasy Factory", "(Sometimes I Feel So) Uninspired" e "Light Up or Leave Me Alone".

O álbum completo, que originalmente era um álbum de vinil com dois discos, está em um único disco. As faixas são longas e extensas, com um toque jazzístico; mas nunca entediantes. Um dos melhores álbuns do Traffic de todos os tempos. Este foi gravado ao vivo na Alemanha. Se você gosta de Traffic, este é um verdadeiro sucesso. É tão emocionante hoje quanto era no dia do seu lançamento.

Apoiados pelos músicos de apoio do Muscle Shoals, Winwood, Capaldi e Wood arrasam como nunca antes. As músicas do Traffic, que já eram ótimas, foram transformadas em jams jazzísticas estendidas, com uma interação interessante entre todos os músicos. Um groove funky une todas as faixas separadas, tornando este um ótimo álbum para dirigir ou uma trilha sonora para fazer tarefas domésticas. Uma pena que os músicos de apoio tenham se separado do Traffic depois disso, já que o álbum prometia um potencial desenvolvimento futuro que poderia ter alterado significativamente a direção da música contemporânea. Do jeito que está, é uma joia menos conhecida no arquivo do rock, absolutamente necessária para qualquer verdadeiro fã de rock progressivo dos anos 70.

A formação de 1973 do Traffic foi capturada em disco com o apropriadamente chamado On The Road, o álbum ao vivo do grupo que entrou nas paradas do Reino Unido em 24 de novembro daquele ano. Nos Estados Unidos, o lançamento inicial foi um LP único com quatro apresentações estendidas, mas em casa, mereceu uma edição em disco duplo, com seis faixas, incluindo três do então atual conjunto de estúdio Shoot Out At The Fantasy Factory.

Os membros fundadores Steve Winwood, Jim Capaldi e Chris Wood foram acompanhados na turnê de 1973 por seu percussionista ganês dos tempos recentes, Rebop Kwaku Baah, além dos colaboradores David Hood (baixo), Roger Hawkins (bateria) e Barry Beckett no órgão e piano. Eles começaram o ano com uma extensa turnê pela América do Norte, seguida por uma etapa europeia que incluiu visitas a cidades como Bolonha, Viena e Frankfurt.

Todo o lado um do álbum duplo do Reino Unido foi tomado por uma performance épica de 20 minutos combinando "Glad" e "Freedom Rider". Além da faixa-título de Shoot Out…, o repertório incluía as faixas do LP "Tragic Magic", composta por Wood, e coautoria de Winwood e Capaldi de "(Sometimes I Feel So) Uninspired". On The Road concluiu com "Light Up Or Leave Me Alone" e a faixa-título do mesmo álbum de 1971, Low Spark Of High-Heeled Boys, que durou 17 minutos.

Supostamente lançado como uma tentativa de minar os piratas após uma turnê mundial, Traffic: On the Road foi o segundo álbum ao vivo da banda em três anos. O álbum registrou uma edição tardia da banda, na qual os membros originais Steve Winwood, Jim Capaldi e Chris Wood foram complementados não apenas pelo percussionista Reebop Kwaku Baah, mas também por um trio de músicos de estúdio do famoso estúdio Muscle Shoals: Roger Hawkins, David Hood e Barry Beckett. Os profissionais do estúdio emprestaram firmeza e proficiência às suas jams características e livres, e embora às vezes parecessem mal poder esperar para terminar as músicas, elas continuavam, quatro delas com mais de dez minutos. Isso poderia ter sido aceitável se a escolha do material tivesse sido mais equilibrada ao longo da carreira da banda, mas Welcome To the Canteen, de 1971, já havia tratado de trabalhos anteriores, e a turnê de 1973 estava promovendo Shoot Out At the Fantasy Factory, do qual três das seis seleções foram selecionadas. Infelizmente, esse álbum não foi um dos melhores do Traffic, e as versões ao vivo de suas músicas não foram mais impressionantes do que as de estúdio. Traffic: On the Road ofereceu bastante espaço para solos de alguns bons músicos, mas foi o extremo lógico das incursões da banda em performances mais longas, com músicas isoladas ocupando lados inteiros dos LPs originais. Não é de se surpreender que, depois disso, o Traffic tenha encolhido de tamanho e voltado a músicas mais curtas. [Embora mais conhecido em sua versão de dois LPs, Traffic: On the Road foi lançado inicialmente nos EUA como um LP single contendo apenas quatro faixas.]

O álbum alcançou a 40ª posição no Reino Unido e a 29ª posição nos EUA.

Lista de faixas:

1. Glad / Freedom Rider (20:49)
2. Tragic Magic (8:30)
3. (Sometimes I Feel So) Uninspired (10:20)
4. Shoot Out At The Fantasy Factory (6:40)
5. Light Up Or Leave Me Alone (10:30)
6. Low Spark Of High-Heeled Boys (17:35)

Tempo total: 74:24

Pessoal

    Steve Winwood - guitarra, vocais principais (1, 3, 4, 6), piano
    Chris Wood - flauta, saxofone
    Jim Capaldi - percussão, vocais principais (5), bateria (4)
    Rebop Kwaku Baah - percussão
    Barry Beckett - órgão, piano
    David Hood - baixo
    Roger Hawkins - bateria

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Larry Coryell - 1998 "Major Jazz Minor Blues"

Pioneiro do jazz-rock no final dos anos 60 e 70, Larry Coryell também se destacou em apresentações mais tradicionais, como evidenciado por suas gravações para o Muse na segunda metade dos anos 80. Major Jazz Minor Blues reedita dez faixas desses discos, a maioria em trio, e o apresenta com ótimos músicos de apoio, incluindo os baixistas Stanley Cowell e George Mraz, e os pianistas Kenny Barron e Billy Hart. O disco reúne duas de suas melhores composições originais da época, "Tender Tears" e "No More Booze, Minor Blues", além das versões surpreendentemente matizadas de Coryell para "'Round Midnight", "My Shining Hour" e "Sophisticated Lady".

De um artista cuja carreira abrange jazz-rock, electro fusion e jazz mainstream, esta sessão mais tradicional do guitarrista Larry Coryell, de 55 anos, é um capítulo bem-vindo. Acompanhados por piano, baixo e bateria, quatro gravações do guitarrista para o Muse dos anos 80 são revisitadas para produzir este álbum de material relançado; as dez faixas vêm de Toku-Do, Equipoise, Shining Hour e Comin' Home. Os pianistas Stanley Cowell, Kenny Barron e Albert Dailey fornecem linhas melódicas dobradas, solos derivados do bop e acompanhamento variado. Os baixistas Buster Williams e George Mraz entrelaçam melodias com o guitarrista e fornecem um acompanhamento intrincado. Os bateristas Beaver Harris, Billy Hart e Marvin "Smitty" Smith trocam, conversam, solos e enriquecem a sessão.

Coryell e Williams se envolvem em uma interessante interação de guitarra e baixo em "Yesterdays", de Jerome Kern, e em "Toku Do", de Williams. "Sophisticated Lady" é tocada como uma encantadora balada solo de guitarra, e a balada "`Round Midnight" de Thelonious Monk inclui uma cadência de guitarra comovente no final. "Joy Spring", de Clifford Brown, "The Duke", de Dave Brubeck, e "Moment's Notice", de John Coltrane, incluem um trabalho de guitarra mainstream estelar e oferecem ao ouvinte a oportunidade de apreciar o que Coryell faz de melhor. Usando "My Shining Hour", de Johnny Mercer, como veículo para um sentimento otimista, o líder destaca o álbum com seu trabalho lírico de palhetas, quatro notas de Marvin "Smitty" Smith e um emocionante solo de piano de Kenny Barron. Coryell escreveu extensas notas para este álbum "best of" de 65 minutos, oferecendo suas lembranças das quatro sessões de gravação e compartilhando anedotas valiosas para cada faixa. Recomendado.

Lista de faixas:

01 Moment's Notice 6:03
02 The Duke 4:45
03 'Round Midnight 8:43
04 Joy Spring 6:41
05 Yesterdays 5:35
06 No More Booze, Minor Blues 3:32
07 Tender Tears 8:07
08 My Shining Hour 5:00
09 Toku Do 6:57
10 Sophisticated Lady 5:02

Pessoal:

    Guitarra – Larry Coryell
    Baixo – Buster Williams, George Mraz
    Bateria – Beaver Harris, Billy Hart, Marvin "Smitty" Smith
    Piano – Albert Dailey, Kenny Barron, Stanley Cowell

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Miles Davis - 1972 [2000] "On the Corner"

On the Corner é um álbum de estúdio do trompetista, líder de banda e compositor de jazz americano Miles Davis. Foi gravado em junho e julho de 1972 e lançado em 11 de outubro do mesmo ano pela Columbia Records. O álbum continuou a exploração de Davis pelo jazz fusion, reunindo ritmos funk com a influência do compositor experimental Karlheinz Stockhausen e do saxofonista de free jazz Ornette Coleman. As

sessões de gravação do álbum apresentaram uma formação variada de músicos, incluindo o baixista Michael Henderson, o guitarrista John McLaughlin e o tecladista Herbie Hancock, com Davis tocando o órgão elétrico com mais destaque do que seu trompete. Várias tomadas das sessões foram então emendadas usando as técnicas de edição de fita do produtor Teo Macero. A embalagem do álbum não creditava nenhum músico, uma tentativa de tornar os instrumentos menos perceptíveis aos críticos. Sua arte apresenta desenhos animados de Corky McCoy de personagens afro-americanos urbanos.

On the Corner foi, em parte, um esforço de Davis para atingir um público afro-americano mais jovem que havia trocado o jazz pelo funk e o rock and roll. Em vez disso, tornou-se um de seus álbuns mais vendidos e foi desprezado pelos críticos de jazz na época de seu lançamento. Seria o último álbum de estúdio de Davis na década de 1970, concebido como uma obra completa; posteriormente, ele gravou aleatoriamente e se concentrou em apresentações ao vivo antes de se aposentar temporariamente da música em 1975.

A reputação crítica de On the Corner melhorou drasticamente com o passar do tempo. Muitos fora da comunidade do jazz mais tarde o chamaram de uma declaração musical inovadora e precursora do funk, jazz, pós-punk, música eletrônica e hip hop subsequentes. Em 2007, On the Corner foi relançado como parte do box set de 6 discos The Complete On the Corner Sessions, juntando-se às reedições anteriores de vários discos de Davis.

Após sua mudança para o fusion no final da década de 1960 e o lançamento de álbuns influenciados pelo rock e pelo funk, como Bitches Brew (1970) e Jack Johnson (1971), Miles Davis recebeu críticas substanciais da comunidade jazzística. Os críticos o acusaram de abandonar seus talentos e ceder a tendências comerciais, embora seus álbuns recentes tenham sido um fracasso comercial para seus padrões. Outros contemporâneos do jazz, como Herbie Hancock, Cecil Taylor e Gil Evans, defenderam Davis; este último afirmou que "o jazz sempre usou o ritmo da época, independentemente do ritmo que as pessoas dançassem". No início de 1972, Davis começou a conceber On the Corner como uma tentativa de se reconectar com o público jovem afro-americano, que havia largamente abandonado o jazz pela música groove de Sly and the Family Stone e James Brown. Em entrevista à Melody Maker, Davis declarou:

"Não me importa quem compra o disco, desde que chegue aos negros, para que eu seja lembrado quando morrer. Não estou tocando para nenhum branco, cara. Quero ouvir um negro dizer: 'É, eu curto o Miles Davis'."

On the Corner foi parcialmente inspirado pelos conceitos musicais de Karlheinz Stockhausen.

Davis também citou como influência o trabalho do compositor experimental Karlheinz Stockhausen, em particular suas incursões na música eletrônica e na manipulação de fitas cassete. Davis foi apresentado ao trabalho de Stockhausen pela primeira vez em 1972 por meio de seu colaborador Paul Buckmaster, e o trompetista supostamente guardava uma gravação em fita cassete da composição Hymnen de 1966-67 em seu carro esportivo Lamborghini. Alguns conceitos de Stockhausen que agradaram a Davis incluíam o processamento eletrônico de som encontrado em Hymnen e na peça Telemusik de 1966, e o desenvolvimento de estruturas musicais por meio da expansão e minimização de processos baseados em princípios preconcebidos — como apresentado em Plus-Minus e outras obras de Stockhausen dos anos 1960 e início dos anos 1970. Davis começou a aplicar essas ideias à sua música, adicionando e removendo instrumentistas e outros elementos sonoros ao longo de uma gravação para criar uma paisagem sonora progressivamente mutável. Falando sobre a influência de Stockhausen, Davis escreveu mais tarde em sua autobiografia: "

Eu sempre escrevi de forma circular e, através de Stockhausen, pude perceber que não queria nunca mais tocar de oito em oito compassos, porque nunca termino as músicas: elas simplesmente continuam. Através de Stockhausen, entendi a música como um processo de eliminação e adição.

O trabalho de Buckmaster (que tocou violoncelo elétrico no álbum e contribuiu com alguns arranjos) e a "harmolódica" do saxofonista Ornette Coleman também seriam uma influência no álbum. Em sua biografia, Davis posteriormente descreveu On the Corner com a fórmula "Stockhausen mais funk mais Ornette Coleman". Usando essa estrutura conceitual, Davis conciliou ideias da composição musical contemporânea, performance de jazz e música dançante baseada em ritmo.

Poderia haver som mais confrontador no vasto catálogo de Miles Davis do que as guitarras distorcidas e a bateria metálica com duplo ritmo reagindo a um riff de baixo de duas notas que a anima na primeira faixa de "On the Corner"? Antes mesmo do trompete entrar, a história já foi interrompida no meio — música de rua profunda se fundindo com uma linguagem secreta trocada entre a banda e aqueles que podem realmente ouvi-la como música. Aqui estão riffs de groove matadores que mal se sustentam enquanto as linhas balbuciantes do trompete e do sax soprano (cortesia de Dave Liebman na primeira faixa) interagem com o frenesi da caixa de distorção de John McLaughlin. O baixo de Michael Henderson mantém o básico tão básico que hipnotiza; os teclados entram lentamente em cena, um par deles tocado por Herbie Hancock e Chick Corea, assim como o sintetizador de Ivory Williams. Finalmente, Colin Walcott entra com uma cítara elétrica e há nada menos que cinco bateristas — três baterias (Al Foster, Billy Hart e Jack DeJohnette), um tocador de tabla e Mtume. On the Corner é uma suíte de quatro melodias, mas as separações pouco importam, apenas as mudanças no groove que alteram o continuum tempo/espaço. Após 20 minutos, o set parece encerrado e uma forma do lirismo estranho de Miles retorna em "Black Satin". Embora uma tabla inicie a melodia, há uma melodia reconhecível de oito notas que a percorre por toda parte. Carlos Garnett e Bennie Maupin substituem Liebman, Dave Creamer substitui McLaughlin, e o groove flui um pouco mais suavemente — exceto pelos sinos de mão brilhando ao fundo, fora do tempo, o suficiente para enlouquecer os quadrados. A trégua, no entanto, dura pouco. Davis e a banda levam a música para o lado funk das ruas — embora os funkeiros de rua achassem esses caras muito estranhos com seus compassos encalhados e fugas modais que começam e terminam em lugar nenhum e sobrevivem à maneira como o riff se desfaz no vazio. "One and One" inicia a nova história, então o jazz se desfaz, é polido e ressuscita como um personagem muito mais negro e profundo que o blues na forma de "Helen Butte/Mr. Freedom X", onde guitarras e metais se chocam contra o baixo estrondoso de Henderson e os chimbais esvoaçantes de Foster. Pode soar estranho até hoje, mas "On the Corner" é o disco mais urbano já gravado por um músico de jazz. E ainda arrasa.

Lista de faixas:

1. On The Corner, New York Girl, Thinkin' One Thing And Doin' Another, Vote For Miles 19:59
2. Black Satin 5:20
3. One And One 6:09
4. Helen Butte - Mr. Freedom X 23:18

Pessoal - Datas de gravação:

1 de junho de 1972
Miles Davis (tpt); Dave Liebman (ss); John McLaughlin (el-g); Chick Corea (el-p); Herbie Hancock (el-p); Harold I. Williams (org, sintetizador); Collin Walcott (el-cítara); Michael Henderson (el-b); Jack DeJohnette (d); Billy Hart (d);
Al Foster (d); Badal Roy (tabla)

6 de junho de 1972 - 7 de julho de 1972
Miles Davis (tpt); Carlos Garnett (ss na faixa 2, ts na faixa 4); Bennie Maupin (bcl na faixa 2); David Creamer (el-g nas faixas 2, 3, 4); Herbie Hancock (el-p, sintetizador); Chick Corea (el-p); Harold I. Williams (org, sintetizador); Collin Walcott (el-cítara nas faixas 3, 4); Khalil Balakrishna (el-cítara na faixa 2); Michael Henderson (el-b); Jack DeJohnette (d); Billy Hart (d); Al Foster (d); Badal Roy (tabla, palmas)

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MY BLOODY VALENTINE: ECSTASY AND WINE (1987; 1989)

1) Strawberry Wine; 2) Never Say Goodbye; 3) Can I Touch You; 4) She Loves You No Less; 5) The Things I Miss; 6) I Donʼt Need You; 7) (Youʼre) Safe In Your Sleep; 8) Clair; 9) You Got Nothing; 10) (Please) Lose Yourself In Me.

Veredito geral: Um belo tipo de psycho-folk, mas ainda com apenas sinais indiretos da grandeza que está por vir.

Isso soa muito mais como se fosse verdade. Com Conway fora da banda, substituído pela vocalista amadora Bilinda Butcher (que também foi obrigada a tocar a segunda guitarra, apesar de praticamente não ter experiência prévia com o instrumento), a formação clássica do My Bloody Valentine está agora formada; e no início de 1987, Shields, que emergiu como o principal compositor e líder artístico da banda, decidiu que, em vez de se esforçar contra as rochas sombrias do "gótico" e do "pós-punk", a banda deveria se concentrar em seus pontos fortes naturais e seguir uma direção pop mais psicodélica. A mudança de direção foi tão abrupta e profunda que eles até cogitaram mudar o nome da banda (já que não havia quase nada de "sangrento" nessa nova música), mas, no final das contas, permaneceram fiéis ao antigo nome porque (a) não conseguiram inventar nada melhor e (b) provavelmente se deleitavam secretamente com a dissonância entre a autodenominação aterrorizante e o conteúdo musical reconfortante por trás dela.

O álbum em análise foi lançado alguns anos após o lançamento do material original: reúne o single inicial de três músicas, "Strawberry Wine", onde o novo som se consolidou totalmente pela primeira vez, e o miniálbum subsequente de sete músicas, " Ecstasy " , ambos lançados pela Lazy Records. Juntos, eles somam cerca de meia hora de reprodução contínua — e, embora o som seja consistentemente agradável, trinta minutos ainda é tempo demais para esse tipo de coisa.

Muito do que mais tarde tornaria Loveless tão grandioso já está aqui — os ritmos calmantes de guitarra dream-pop, a harmonização vocal entre Kevin e Bilinda, onde esta última toca um eco romântico de sonho para o primeiro, e, mais importante, a produção fantasmagórica onde as guitarras e os vocais parecem se difundir, criando um efeito psicodélico sujo e lo-fi que pode ser visualizado como "abrir caminho pela madeira morta de uma floresta mágica tarde da noite". O que ainda falta, no entanto, é a capacidade de criar ganchos instrumentais fortes e paredes monumentais de som acústico e elétrico para acompanhá-los. (Curiosamente, a maioria das músicas depende de jangle acústico em vez de distorção elétrica — neste ponto, a banda rejeitou o peso tão completamente que eles teriam que recuperá-lo mais tarde).

Se você ouviu ``Strawberry Wine'', provavelmente já tem uma boa ideia de como o resto do disco vai soar: rápido, enérgico, lo-fi e — se você conseguir entender alguma das letras, o que não é esperado — surpreendentemente influenciado pela cena folk antiga quando se trata de verbalizar algumas das emoções, embora, verdade seja dita, o texto de ``Strawberry Wine'' seja em grande parte apenas uma coleção de clichês líricos antigos que poderiam facilmente ser produzidos por um desses robôs compositores modernos ("manhã enevoada na primavera... no lado escuro, deixe a luz brilhar... esses lábios encontrarão vinho de morango..." etc. etc.). Em termos de melodia, eles são influenciados tanto por Cocteau Twins quanto por The Smiths, mas ``Strawberry Wine'' e seus semelhantes não têm as complexidades e intricações de nenhum dos dois — as habilidades instrumentais dos membros da banda são amadoras, e as vozes de Kevin e Bilinda, embora muito agradáveis e suaves, não têm nenhuma coloração especial. Por outro lado, essas circunstâncias também tornam o material facilmente acessível: artístico e psicodélico, claro, mas sem nenhuma daquelas estranhezas que podem afastar um ouvinte inexperiente de Liz Fraser ou Morrissey.

Algumas das músicas vão ainda mais fundo no tempo em relação às suas influências: baladas lentas como `Can I Touch Youʼ são na verdade apenas o bom e velho folk-pop estilo Sonny & Cher com um revestimento sonoro lo-fi moderno, enquanto `Clairʼ soa como uma tomada perdida dos Byrds por volta do período da 5ª Dimensão . E nos raros casos em que eles decidem jogar um pouco de distorção elétrica e fuzz, afinal, o resultado é um som de garage rock igualmente old-school (sentimental em `The Things I Missʼ, mais hard-rock em `Lose Yourself In Meʼ). Isso não é particularmente importante para esta tentativa inicial de relevância artística, mas ajuda a entender de onde o My Bloody Valentine realmente veio e o que realmente os tornou tão diferentes da maioria dos «shoegazers» — eles realmente tinham uma atitude bastante conservadora quando se tratava de composição, e foram principalmente suas manipulações com ondas sonoras que fizeram toda a diferença.

De qualquer forma, a menos que você seja um grande fã de jangle de guitarra que pode, por exemplo, diferenciar entre cada álbum (ou música!) lançado por The Bats, Ecstasy And Wine , como This Is My Bloody Valentine , será em grande parte interessante por razões históricas - embora, ao contrário de seu antecessor, ele possa realmente ser apreciado do começo ao fim sem reações involuntárias do tipo "oh, que tentativa lamentável de soar como fulano de tal". Além disso, é um dos melhores lugares para ir se você quiser ouvir como as vozes de Kevin e Bilinda realmente soam, ou mesmo discernir algumas das sílabas inglesas que eles estão enunciando - não que o último importe muito, já que as letras também não são nada para escrever.

BEACH HOUSE: 7 (2018)

Veredito geral: Fazer ajustes cosméticos na fórmula sonora de alguém em detrimento de ganchos e ideias musicais originais normalmente não é um plano muito bom... mas talvez em 2018 seja o único plano que poderia funcionar de qualquer maneira.

Quanto mais muda, mais permanece Beach House. Tendo lançado anteriormente seus B-Sides And Rarities como um álbum separado, Legrand e Scally declararam que haviam terminado de "limpar o armário" e sugeriram uma nova direção para seu próximo projeto. É seguro presumir que ninguém realmente esperava que eles migrassem para o polkacore ou o vapormetal, mas se mudarmos, mesmo os menores desvios da fórmula estabelecida acabariam inevitavelmente no centro da discussão crítica. E, de fato, esteja preparado para ouvir de muitos lados diferentes sobre como a dupla evoluiu, como eles estão assumindo riscos, como estão se movendo para além dos limites estabelecidos — em suma, parafraseando Dylan, "não é Beach House, é Beach Home !"

Eles até mudaram de produtor, passando do parceiro de longa data Chris Coady para Sonic Boom (Peter Kember), famoso por Spacemen 3; já que este último parece ser um pouco mais versátil no mundo do som digital do que o primeiro, seria de se esperar mais texturas eletrônicas e, de fato, algumas faixas são bastante desagradavelmente salpicadas com os onipresentes tons de sintetizador de "órgão de igreja no bolso" dos anos 2010, que artistas mainstream e indie parecem amar quase da mesma forma. Isso, no entanto, não é um problema em si. O problema é que, embora eu, como todos os outros, possa ver claramente um desejo de evoluir aqui, eu desejo a Deus que ele nunca tivesse existido.

7 apresenta um som mais denso e pesado do que todos os seus discos anteriores — ʽDark Springʼ abre as coisas com um rufar de bateria pesado e completo, algo que seria inimaginável nos primeiros dias, e a faixa é tão pesada no baixo que com apenas alguns ajustes extras de produção, poderia ter se tornado rock , algo na linha de British Sea Power ou mesmo Arcade Fire. Por causa da contenção gelada dos músicos e dos vocais previsivelmente sonâmbulos de Victoria, não chega a esse nível, mas o estrago já foi feito: ʽDark Springʼ é menos mágico e temperamental do que o material clássico de Beach House, mas não compensa isso com energia de rock ou passagens instrumentais dinâmicas. Também não tem um único gancho memorável: Legrand recita, em vez de realmente cantar, a letra de uma maneira cansada e monótona, acompanhada por um padrão genérico de acordes indie minimalista — e no final, Scally se destaca com um solo igualmente minimalista que soa exatamente como o material médio de qualquer álbum do British Sea Power.

Minha maior decepção com o álbum são os vocais. Não sei se Victoria perdeu todo o seu alcance agudo ou se isso foi intencional, mas praticamente todo o álbum é entregue em uma única frequência, em um único clima, independentemente da tonalidade, andamento ou clima da música. A diferença entre versos e refrões foi anulada por essa abordagem e, com ela, a única esperança para mim de memorizar algumas das músicas (e sim, ainda me lembro de ``Zebra'' e ``Used To Be'' com suas adoráveis curvaturas dream-pop). Mas a música também se tornou substancialmente menos interessante: eles podem ter mudado o produtor, adicionado mais bateria e baixo, mas sem dúvida a única vez em que o disco tenta oferecer algo fora do comum é em "Black Car", que tem um padrão engraçado de arpejos em loop por todo o lugar — de forma alguma original (acho que eles acabam soando como o grande e falecido Broadcast dessa forma), mas pelo menos temporariamente tirando minha atenção do estado de sono profundo.

Além disso, depois de algumas audições, ``Drunk In LA'' de repente emergiu como a música mais perturbada e desesperada do álbum, quase um pedido de socorro — bem, um pedido de socorro tão grande quanto se poderia esperar de alguém congelado em nitrogênio líquido. Talvez se eles realmente tivessem se arriscado e ousado quebrar aquele gelo musical, em vez de solidificá-lo ainda mais com todos os novos (antigos) tons de teclado, a música poderia ter tocado um acorde emocional genuíno. Do jeito que está, bem-vindos a mais um pequeno desvio da fórmula. Pelo mesmo motivo, não posso me apaixonar perdidamente pela transição «ousada» do dream-pop tranquilo para o arena-pop barulhento no meio de ``Dive'': a primeira metade é muito calma e sem ganchos — a segunda metade soa como alguém, bem, totalmente malfeito. Se eu quiser esse tipo de som bem feito, vou para o Arcade Fire. Caso contrário, pessoal, façam o que vocês fazem de melhor — exceto que vocês parecem ter meio que esquecido o que é.

Sem a mínima vontade de falar sobre as outras músicas (se você já ouviu alguma, tem uma boa ideia de todas), vou simplesmente resumir que o Beach House certamente se mantém fiel à sua concepção e espírito geral no álbum, e que sua árdua tarefa de manter a reputação de "AC/DC do dream pop" continua sem obstáculos (talvez o Sonic Boom deva ser considerado seu "Mutt" Lange pessoal, levando sua música para a próxima era sonora e, ao mesmo tempo, garantindo que nada essencial tenha mudado). Mas o fato de que hoje em dia bastam alguns pequenos ajustes de produção para fazer a opinião crítica dizer "uau, o melhor álbum de todos os tempos desde o melhor álbum de todos os tempos!" é engraçado — e deprimente.

GEORGE HARRISON: EXTRA TEXTURE (READ ALL ABOUT IT) (1975)

1) You; 2) The Answerʼs At The End; 3) This Guitar (Canʼt Keep From Crying); 4) Ooh Baby (You Know That I Love You); 5) World Of Stone; 6) A Bit More Of You; 7) Canʼt Stop Thinking About You; 8) Tired Of Midnight Blue; 9) Grey Cloudy Lies; 10) His Name Is Legs (Ladies & Gentlemen).

Veredito geral: sem graça, monotonamente autocompassivo, não particularmente memorável, mas ainda vagamente comovente — este disco testará seus sentimentos por George por tudo o que eles valem.

É um pouco difícil defender um álbum cuja música mais memorável (e praticamente a única ainda presente em coletâneas e lembrada com carinho pela crítica) é uma versão descartada de cinco anos atrás: ``Youʼ` é uma música que George doou originalmente para Ronnie Spector, e ele nem se deu ao trabalho de refazê-la adequadamente, utilizando a fita original e simplesmente adicionando mais alguns overdubs. É por isso que você pode se assustar quando o disco começa a tocar, pensando que George conseguiu reacender a vibração de ` `All Things Must Pass`` — ``Youʼ corre furiosamente com a mesma potência de ``What Is Lifeʼ`` e ``Awaiting On You Allʼ``, embora sua estrutura melódica seja comparativamente mais simples (o que provavelmente explica por que não resistiu à concorrência em primeiro lugar).

Você também será induzido ao erro ao pensar que Extra Texture , o primeiro álbum de George após os muitos desastres de 1974, será uma declaração positiva e afirmativa da vida, um grito espiritual otimista de desafio diante de probabilidades esmagadoras, mas bravamente superáveis: que ele está encontrando força de sobra para continuar enquanto tiver "você" — seja um novo amor humano ou o antigo amor por Deus, já que tão frequentemente permanece incompreensível apenas pelas letras, como na poesia persa clássica ou algo assim. No mínimo, alguém deve ter sido enganado em 1975, quando algumas pessoas no mundo ainda se importavam com o próximo disco de George Harrison.

Infelizmente, quando a música termina, fica bem claro que não só foi a mais falsa das pistas, mas que, na verdade, Extra Texture é a declaração artística mais sombria, melancólica, sombria e autocompassiva de George até hoje — superando até mesmo Dark Horse , o que dificilmente seria um passeio no parque em si. Sem dúvida abalado e agitado pela reação hostil à sua turnê americana, George despeja tudo como nunca antes. Basta dar uma olhada em algumas das palavras usadas nos títulos das músicas — "fim", "choro", "pedra", "cansado", "azul", "cinza", "mentiras"; quase não há mais uma única referência àquela presença divina consoladora, isso é como o capítulo 3 do Livro de Jó novamente.

Mas isso por si só já seria aceitável. George realmente deve ter se sentido péssimo na época, e um grande artista que sinceramente se sente péssimo pode fazer ótimo uso disso no estúdio — e Harrison, dentre todas as pessoas, era bastante conhecido por transformar tristeza e depressão em música fabulosa. O problema é que a maioria dessas músicas está bem longe de ser fabulosa. Não são ruins, mas parece que naquele momento específico o talento de George para ganchos musicais brilhantes o havia abandonado: o material é bastante comum e parece ter sido de alguma forma forçado a sair do artista, em vez de fluir dele por inspiração. Lentas, monótonas, quase sem nenhuma mudança de acordes marcante ou detalhes inventivos de arranjos, essas músicas soam mais como boletins de jornal de rotina sobre o estado da saúde mental e espiritual de George. (Daí o título do álbum, talvez?).

Um bom exemplo disso é "This Guitar (Can't Keep From Crying)", uma música que foi claramente conceituada como uma "sequência" de "While My Guitar Gently Weeps" — uma péssima ideia . Com letras desajeitadas e rapidamente datadas ("aprendi a me levantar quando caio / Posso até escalar paredes da Rolling Stone" — ritmo fraco, provocação boba), uma melodia que parece uma variação seriamente inferior e fragmentada do clássico original, e um uso muito desajeitado e desnecessário do sintetizador ARP, ela tem um distinto cheiro de autoparódia não intencional. Exige ser levada a sério, mas no contexto geral de George Harrison como um mestre compositor, isso é impossível de fazer — na verdade, só piora as coisas. Poderia ter sido mais fácil de digerir se fosse abertamente paródica.

Muito melhor é "The Answer's At The End", cuja melodia em versos recaptura um pouco da majestade de "All Things " e "Living..." — uma progressão simples, mas imponente, com George claramente em melhor controle de si mesmo e o diálogo baixo/piano que lembra "Isn't It A Pity". Mas a música praticamente se desfaz no refrão ("don't be so hard on the ones that you love..."), que é irritantemente repetitivo, carece de uma conclusão convincente e, no fim das contas, é repetida várias vezes como se estivesse zombando abertamente do título da música — não só não há resposta, como também não há um final memorável.

Conforme o disco avança, você gradualmente entende que essa vibração lenta, suave e depressiva vai caracterizar cada música — até mesmo baladas de amor como ʽOoh Babyʼ e ʽCanʼt Stop Thinking About Youʼ são cheias de tragicidade: ʽOoh Babyʼ tem versos como "Eu não direi que é para sempre / Agora mesmo enquanto estamos juntos" e uma entrega vocal que está em algum lugar entre «mais terno de todos os tempos» e «cachorro morrendo», enquanto ʽCanʼt Stop Thinking About Youʼ é sobre separação e perda, com uma boa construção no verso, mas, mais uma vez, um refrão extremamente repetitivo.

Gosto do ritmo choroso de "World Of Stone" e dos acordes jazzísticos e peculiares de "Tired Of Midnight Blue", mas mesmo essas músicas tecnicamente boas se prolongam e rapidamente ficam sem ideias. Isso é estranho, porque a duração geral das músicas não parece tão longa em comparação com discos anteriores, mas de alguma forma há uma sensação desconfortável de que cada faixa aqui se arrasta, com o álbum severamente preenchido, apesar de ter apenas nove músicas (a décima faixa, "A Bit More Of You", como você pode imaginar, é uma reprise muito breve de "You" no início do Lado B). Claramente, isso ocorre apenas porque os andamentos, os tons e a estrutura melódica deixam muito a desejar.

A última música é significativamente diferente, mas também é bem ruim: ``His Name Is Legs'' é um tributo literalmente do nada a ``Legs'' Larry Smith, o baterista da The Bonzo Dog Band e grande amigo de George — com letras que só serão compreensíveis para grandes fãs dos Bonzos e Monty Python e uma melodia saltitante, mas estranhamente rígida, com elementos de funk-pop e absolutamente nenhuma corrente de humor subjacente. Quer dizer, se você está escrevendo um tributo a um comediante, você pode muito bem torná-lo engraçado, não? E se você não estivesse em condições de criar algo engraçado, então por que mimar seu bom amigo precisamente em um momento tão inconveniente da sua vida? Um gesto muito estranho e equivocado que termina este álbum estranho e equivocado na nota mais estranha e equivocada que alguém poderia imaginar.

Dito isso, embora este seja provavelmente um dos álbuns de Harrison menos prováveis para eu revisitar, Extra Texture tem sinceridade e carisma o suficiente para pelo menos ser aceito como mais um capítulo importante na vida dessa pessoa extraordinária. Você consegue entender que ele estava se sentindo muito mal, e você consegue simpatizar; se você gostaria de abraçar essas músicas para si mesmo e guardá-las para os seus próprios dias chuvosos é outra questão. É interessante também que George deve ter batido nessa parede mais ou menos na mesma época que John (cuja própria crise foi definida apenas um ano antes com Walls And Bridges ) e apenas um pouquinho antes de Ringo (que nunca foi muito bom em despejar seus próprios problemas no disco, mas ainda passaria por uma fase bastante sombria em 1976-78). Quanto a Paul... bem, Paul tinha Wings. 'Nuff disse.