Box Set 'Revolver' dos Beatles: foi a aventura mais ambiciosa deles?

 

Podemos identificar o momento em que os Beatles deram seu primeiro passo gigante além da criação de extraordinárias canções de amor pop/rock para perseguir ambições ainda mais elevadas? A resposta é sim: foi em abril de 1966, apenas três anos após o lançamento de seu primeiro álbum no Reino Unido, Please Please Me , quando os Beatles se reuniram nos estúdios EMI de Londres para começar a trabalhar em Revolver , seu sétimo LP de estúdio.

Você certamente pode sentir sua ousadia no excelente Rubber Soul de 1965 , que emprega instrumentos como cítara e harmônio e apresenta os arranjos e letras mais sofisticados dos Beatles até então. Mas é Revolver , lançado em agosto de 1966, que mostra o grupo avançando firmemente para um mundo totalmente novo. Até a arte da capa icônica e ganhadora do Grammy de Klaus Voormann sinaliza que algo mudou.

O álbum, que parece influenciado tanto pela psicodelia quanto pela filosofia oriental, inclui apenas dois números com letras de amor que soam tradicionais, ambos de Paul McCartney: a triste “For No One” e a maravilhosamente melódica “Here, There and Everywhere”. Um terceiro número de McCartney, “Got to Get You Into My Life”, com infusão de metais, soa como outra canção de amor, mas ele revelou que é “na verdade uma ode à maconha”.

Em outros lugares, temos músicas como “Dr. Robert”, que oferece o retrato de um traficante de drogas feito por John Lennon; seu alucinante “Tomorrow Never Knows”, que começa convidando você a “desligar sua mente, relaxar e flutuar rio abaixo”; “Taxman”, o olhar amargo de George Harrison sobre o sistema tributário britânico; “Love You To”, sua primeira aventura em grande escala na música indiana; seu brilhante mas discordante “I Want to Tell You”; e “Yellow Submarine”, um número extravagante para cantar junto com Ringo Starr fazendo o vocal principal.

De alguma forma, tudo se encaixa, embora o que a maioria dessas faixas tenha em comum seja…praticamente nada. Como Paul McCartney escreve no prefácio do livro que acompanha a nova edição “super deluxe” do Revolver : “Uma coisa de que sempre me orgulho é como as músicas dos Beatles eram tão diferentes umas das outras. Alguns outros artistas encontraram uma fórmula e a repetiram. Quando questionados sobre qual era a nossa fórmula, John e eu dissemos que, se algum dia encontrássemos uma, nos livraríamos dela imediatamente.”

Essa atitude certamente permeia Revolver , no qual o grupo descarta convenções a torto e a direito. A produção emprega técnicas como fitas em loop e invertidas, guitarras multitrack e velocidades ajustadas. A instrumentação inclui seção de cordas, trompas, tabla, clavicórdio e vibrafone. Claramente, a distância entre este álbum e os primeiros sucessos do grupo é enorme.

Os Beatles no Abbey Road Studios em 19 de maio de 1966, durante as filmagens dos filmes promocionais “Paperback Writer” e “Rain” (Foto via Apple Corps Ltd.; usada com permissão)

Você pode fazer uma jornada aprofundada pelo Revolver na nova edição – a mais recente de uma série de caixas gigantescas que nos últimos cinco anos abraçou o Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band , The Beatles (também conhecido como The White Album) , Abbey Road e Let It Be . Como essas antologias, esta foi amplamente supervisionada por Giles Martin, filho do falecido produtor dos Beatles, George Martin. Contém cinco CDs, além de um livro de capa dura de 100 páginas em tamanho LP lindamente ilustrado que, além do prefácio de McCartney, inclui uma introdução de Giles, um ensaio do baterista e diretor de cinema Questlove e um artigo de Kevin Howlett sobre “The Road para Revólver .”

Você também encontrará créditos e notas detalhadas sobre cada faixa; um artigo sobre a arte da capa de Voormann e ilustrações de sua história em quadrinhos sobre sua criação; uma história sobre a recepção do LP; e notas sobre os papéis das gravações mono e estéreo em 1966.

Falando nisso: o conjunto (que também está disponível em vinil) dedica seus três primeiros CDs às novas mixagens estéreo de Martin e às versões mono originais do álbum e ao single não-LP que resultou de suas sessões. Como observa o livro, as versões mono eram a prioridade dos Beatles em 1966 e são a chave para entender como o grupo “pretendia que os compradores de discos ouvissem sua música quando ela fosse feita”. E as diferenças entre estéreo e mono vão além do número de canais. Para citar apenas um dos muitos exemplos, a versão mono de “Got to Get You Into My Life” é 10 segundos mais longa que a estéreo e inclui mais instrumentação de metais.

Embora os fãs fanáticos fiquem fascinados por essas diferenças, mesmo os ouvintes casuais apreciarão as novas mixagens estéreo. A música soa visivelmente mais brilhante e nítida do que antes, e os vocais e instrumentos podem ser distinguidos com mais clareza. O octeto de cordas em “Eleanor Rigby” praticamente salta dos alto-falantes, assim como a seção de sopros em “Got to Get You Into My Life”. Ambas as faixas do single – “Paperback Writer” e “Rain” – também soam particularmente aprimoradas.

Os Beatles no Abbey Road Studios durante a gravação do álbum Revolver em 1966 (Foto: Apple Corps Ltd.; usada com permissão)

Você encontrará mais coisas interessantes nos dois discos restantes do set, que contêm 31 ensaios, versões iniciais, fitas de trabalho e mixagens alternativas de músicas do Revolver . É verdade que nenhuma dessas gravações supera as conhecidas (embora algumas sejam indiscutivelmente tão boas), mas o objetivo aqui é espiar por trás da cortina e observar o processo criativo. Como você saberá, os Beatles fizeram algumas viagens paralelas no caminho para o produto final. Uma tomada de “Rain”, por exemplo, mostra o quão diferente ela soava antes de ser desacelerada para a gravação master. A fita acústica de trabalho de John Lennon para “Yellow Submarine” – que começa com ele cantando “In the place where I was born, no one cared” – parece menos uma canção infantil do que uma saída do confessionário John Lennon/Plastic Ono Band .

Existem algumas coisas para reclamar em relação a este lançamento. Ao contrário de todas as outras caixas “super deluxe” dos Beatles que foram lançadas nos últimos anos, esta não inclui Blu-ray com mixagem de som surround. (Uma versão Dolby Atmos está disponível digitalmente, mas é uma compra separada.) Além disso, você não pode deixar de suspeitar que o material está distribuído em cinco CDs para ajudar a justificar o preço. O tempo total de reprodução é de pouco mais de 162 minutos, o que significa que essa música poderia caber facilmente em três discos ou, com um pequeno corte, em dois.

Apesar dessas queixas, esta nova edição do Revolver oferece uma visão superlativa de um dos maiores álbuns do catálogo dos Beatles e, de fato, de toda a história do rock.

'Diana Ross e as Supremes juntam-se às tentações': quando os Cadillacs dele e dela da Motown se encontraram novamente

Tudo começou em Detroit, no início dos anos 1960, quando dois grupos exclusivamente masculinos, Otis Williams & the Distants e the Primes, uniram forças e se aliaram a um grupo feminino chamado Primettes. Ambos disputavam a atenção do novo rei das gravações em sua cidade, Berry Gordy Jr., e de seu principal cúmplice, Smokey Robinson. Os dois grupos logo se tornaram parte da fábrica de sucessos da Motown. Então eles cresceram rapidamente.

Gordy modelou grande parte de sua operação com base na Ford Motor Company da cidade, onde já havia trabalhado; ele sabia que você não mantinha Edsels por perto quando tinha Cadillacs. The Supremes e The Temptations - como os dois grupos ficaram conhecidos - eram os Cadillacs da operação de Gordy. Eles eram suaves e luxuosos. A América Central os via com frequência na TV e os ouvia no rádio. As Supremes lutaram com os Beatles pelo primeiro lugar no Hot 100 com frequência, registrando uma série de líderes nas paradas. Os Temps também raramente ficavam longe do top 10.

Em 1968, houve alguns ajustes finos. Afinal, a Motown era uma empresa destinada a ganhar dinheiro, e alguns indivíduos eram substituíveis. Florence Ballard foi expulsa das Supremes e Cindy Birdsong entrou. Os álbuns do trio e 45 gravadoras agora carregavam o nome de Diana Ross and the Supremes. E David Ruffin saiu do Temptations, tentando se transformar em um artista solo; o ex-Contour Dennis Edwards estava presente.

Este anúncio do especial de TV apareceu na edição de 14 de dezembro de 1968 da Record World

Gordy sabia muito bem que a TV era o lugar certo: as maiores estrelas da música tinham seus próprios especiais, e ele queria um para seus maiores ganhadores de dinheiro. Uma hora foi garantida pela NBC e o patrocínio foi acertado com a Timex. O especial se chamaria TCB (Taking Care of Business). Haveria singles, é claro, mas também um álbum completo, Diana Ross & the Supremes Join the Temptations , que os adultos poderiam colocar no aparelho de som quando as crianças fossem para a cama, um conjunto acessível de música soul que forneceria o cenário perfeito em suas festas enquanto conversavam enquanto tomavam rum e Coca-Cola.

O álbum - seus desenhos em caneta e tinta na capa com um toque de aquarela - alcançou um sólido número 2 na parada de álbuns da Billboard . Com seus cinco cantores e três cantoras – bem, uma protagonista feminina e duas mulheres acompanhando-a – o palco estava lotado. Como se tantas cantoras não bastassem, o grupo vocal feminino Andantes foi colocado em serviço, os inimitáveis ​​​​Funk Brothers forneceram o ritmo e a Sinfônica de Detroit foi incluída em boa medida. Se fosse um carro, estaria totalmente carregado.

Então, como isso se mantém? É o Big Show Biz, e o Big Show Biz não está na moda hoje em dia. Gostamos de nossas estrelas de perto e pessoalmente, e não é isso. Este disco coloca suas estrelas em um pedestal. Eles foram feitos para serem admirados e emocionados com seu glamour e talento. O que eles fazem.

Com isso em mente, você pode esperar um número de abertura bombástico, mas as vozes do baixo quase surgem sorrateiramente no início do jazzístico Try It Baby, o hit de 1964 de Marvin Gaye escrito por Gordy.

O catálogo da Motown Records, aliás, dá um bom treino. A Motown frequentemente fazia seus artistas fazer covers de outros artistas da Motown, e “I Second That Emotion”, “Ain't No Mountain High Enough”, “I'll Try Something New” e “A Place In the Sun” estão todos aqui.

Como estamos nos anos 60, Burt Bacharach e Hal David devem ser incluídos para manter todo o empreendimento respeitável, e “This Guy's In Love With You”, número 1 para Herb Alpert no início do ano, recebe uma bela interpretação.

Há, é claro, um novo single, “I'm Gonna Make You Love Me”, co-escrito pelos relativamente novatos Kenny Gamble e Leon Huff com Jerry Ross. A música chamou a atenção do público, alcançando a segunda posição nacionalmente, a única faixa do LP a entrar no top 10 da parada de singles.

Um verdadeiro deleite, no entanto, é a troca de leads de Dennis Edwards e Diana Ross em “Funky Broadway”. Edwards supera Dyke and the Blazers e Wilson Pickett, enquanto Ross supera Aretha Franklin. É outra coisa para ouvir.

Novamente, estamos na década de 1960 e isso significa Broadway. Depois de algumas outras faixas preencherem o meio do lado dois, chegamos mais perto com “The Impossible Dream”, com Paul Williams e Miss Ross dos Temps. É bom, mas cerca de um minuto a mais.

Claro, Gordy não queria apenas um especial de TV e um álbum. Há também uma trilha sonora para o especial do TCB , e os finalistas vão querer se deliciar com a coleção de outtakes de 2004 deste álbum.

Diana Ross & the Supremes Join the Temptations não foi um álbum marcante, mas quando foi lançado em 8 de novembro de 1968, foi uma época de mudança. No início da década de 1970, Ross deixaria o grupo e lançaria uma carreira solo de enorme sucesso. As Supremes reconstituídas continuariam com alguns bons discos, e Mary Wilson (que morreu em 2021) acabaria por fazer uma apresentação de músicas antigas juntas, cantando os sucessos do século XXI. Os Temptations também mudariam, passando por inúmeras mudanças de pessoal ao longo dos anos (todos os membros da era principal, exceto Otis Williams, já faleceram). Haveria livros, filmes e até um musical de sucesso da Broadway celebrando seu legado.

Em 1968, porém, Diana Ross & the Supremes Join the Temptations foi um indicador perfeito do crescimento da Motown, oferecendo prova irrefutável de que a antiga operação familiar de Berry Gordy - uma casa convertida em instalações de gravação e escritório - estava rapidamente se tornando uma grande empresa de propriedade de negros, produzindo arte adequada à sua escala e posição cada vez maior no mundo do entretenimento.

Vídeo bônus: assista às Supremes e aos Temptations tocando “Respect” no especial TCB

 

Festa dos Beach Boys! – Tempo de diversão e muitas (e muitas) capas

A Capitol Records queria um novo álbum dos Beach Boys nas lojas a tempo para o Natal de 1965, mas Brian Wilson ainda estava imerso na música que se tornaria Pet Sounds , e o grupo já havia lançado álbuns de férias e ao vivo no ano anterior. Esse pode ter sido um momento oportuno para um LP Greatest Hits (eles já haviam conseguido cerca de uma dúzia de singles no Top 20), mas em vez disso, todos decidiram agendar algumas sessões no United Western em setembro para criar uma falsa festa dos Beach Boys. : os caras trouxeram violões, gaita e um pouco de percussão rudimentar (Hal Blaine tocava cinzeiros), e percorreram uma coleção de músicas principalmente covers. Em seguida, eles adicionaram conversas ambientais de festa em casa e Beach Boys Party! estava nas lojas.

Este anúncio apareceu na edição de 25 de dezembro de 1965 da Record World

As sessões envolveram muitas brincadeiras: eles tocaram algumas músicas de Lennon & McCartney e Dylan, algumas novidades (“Papa-Oom-Mow-Mow”, “Alley Oop”), algumas de Leiber & Stoller (nenhuma dessas tentativas - “ Riot In Cell Block #9”, “Ruby Baby”, “Smokey Joe's Cafe”, “One Kiss Led To Another” - fizeram o álbum original), eles harmonizaram lindamente em “Devoted To You” dos The Everly Brothers e “Devoted To You” dos The Crystals. “Não há outro (como meu bebê)”, zombou Sonny Bono. Dean Torrence de Jan & Dean apareceu para cantar “Barbara Ann”. Eles fizeram algumas tentativas confusas de “(I Can't Get No) Satisfaction”.

Bootlegs dessas gravações têm circulado por aí há anos, mas seleções das sessões foram lançadas na  Beach Boys Party da Capitol/Universal Music Enterprises! Uncovered and Unplugged , para fãs de conversas de estúdio e múltiplas tomadas descartadas. Os ouvintes recebem cinco tentativas de “You've Got To Hide Your Love Away”. A lista de faixas identifica muitas seleções como “Dialog” e “Fooling Around”, e a coisa toda foi despojada dos elementos de “festa” overdubados, então isso é básico.

Os sons overdub de 'festa' foram removidos e mais 69 músicas e faixas de diálogo das sessões de gravação foram adicionadas a esta edição remixada, remasterizada e expandida

Algumas pessoas chamam esse de primeiro álbum “Unplugged”, mas o que mais me lembra é o período em que os Beatles estavam mexendo no estúdio tentando fazer o álbum que era quase Get Back e virou Let It Be : muito dedilhar em músicas antigas meio lembradas, disputando o domínio da banda, tensão criativa.

Você – ou pelo menos eu – posso ouvir as coisas se desintegrando. Brian está lá, mas não faz muita coisa, e por que deveria? Ele tem coisas muito maiores em mente do que perder tempo precioso no estúdio fazendo material de outras pessoas; ele adiciona suas harmonias a “Papa-Oom-Mow-Mow” como sempre fazia ao vivo (a música já havia sido preservada no Beach Boys Concert em 64), e combina docemente com Mike em “Devoted To You”, mas fora isso ele é realmente não estou jogando esse jogo de festa.

O crédito de “Produzido por Brian Wilson” parece quase um insulto, porque na maior parte é o show de Mike, ainda mais nas sessões nuas: Mike lidera a maioria das músicas de Leiber e Stoller que chegaram à sala de edição (é Carl ou Brian em “Ruby Baby”?), faz seu estilo esquisito em “Alley Oop” e “Hully Gully”, e pode ser ouvido fazendo um gemido nasalado de Sonny Bono/Bob Dylan em uma paródia de “protesto” estridente e sem graça de “Laugh At” de Bono. Meu." Al Jardine assume a liderança sincera em “The Times They Are A-Changin'” de Dylan e no outtake de “Blowin' In The Wind”, mas ele era o folk do grupo, e você quase pode ouvir Mike ao fundo zombando e jogando batatas batatas fritas para ele.

Festa dos Beach Boys! chegou às lojas em 8 de novembro de 1965 e, algumas semanas depois, os Beatles lançaram Rubber Soul , e isso deve ter deixado Brian maluco: seu grupo foi forçado a entrar e gravar esse álbum descartável - com três músicas dos Beatles no lado um, e “Ticket To Ride” tentou inicializar.

E então, quando o novo single “real” dos Beach Boys, “The Little Girl I Once Knew”, mal chegou ao top 20, a Capitol retirou “Barbara Ann” do Party ! como uma emergência 45 e Brian teve que assisti-lo chegar ao segundo lugar no início de 1966, enquanto ele estava elaborando um álbum digno de acompanhar o mais recente dos Beatles.

Posso imaginar (bem, não imaginar completamente, porque a história tem sido bastante clara sobre isso) Mike ouvindo Pet Sounds e dizendo: olha, Brian, acabamos de lançar um single de grande sucesso com “Barbara Ann”, por que você não nos escreve? um acompanhamento que soa assim ? Isso deve ter sido uma tortura: uma música do The Regents, com Dean Torrence nos vocais, de um álbum feito apenas para ficar embaixo das árvores de Natal (capa gatefold! encarte de fotos!), e é isso que o público quer? Festa dos Beach Boys! me parece uma tentativa de tirar um pouco do poder de Brian. Ou talvez eu esteja sendo muito duro; talvez fosse para tirar um pouco do fardo dele, dar-lhe mais tempo. Mas festa dos Beach Boys! foi para o 6º lugar e Pet Sounds estagnou no 10º lugar, e aí reside a loucura.

Todos estavam avançando quando 1965 estava terminando. Compare U&U com o que Dylan estava fazendo (conforme exaustivamente documentado na caixa essencial de The Cutting Edge ). Os Stones começaram Aftermath naquele dezembro, e os Beatles estavam finalizando e lançando Rubber Soul . Os Beach Boys lançaram um álbum que fingia ser algo que não era, que zombava de seus próprios sucessos. Ouça-os brincando com “Satisfaction”, como se não conseguissem descobrir o que é.

Eles tentam tocar “She Belongs To Me” de Dylan e tudo desmorona em um caos incompreensível.

Mike fica muito mais confortável vasculhando sua caixa de músicas antigas, Carl e Dennis se agarram às músicas dos Beatles como um bote salva-vidas e Brian está no canto. Esta não é a festa dele, mas ele terá que limpar quando acabar.

 

Livro 'A filosofia da canção moderna' de Bob Dylan: como um completo desconhecido

 

Bob Dylan lançou o fantástico Chronicles, Volume One , em 2004. Dezoito anos depois, ainda não vimos a segunda parte deste livro de memórias, mas como você deve ter ouvido, ele acaba de publicar outra coisa: The Philosophy of Modern Song . É tão envolvente quanto Crônicas , mas também é provavelmente o livro menos convencional sobre música desde The Aesthetics of Rock , de R. Meltzer, de 1970.

Assim como aquele volume, a entrada de Dylan para 2022 tem um título que faz com que pareça um livro didático. Certamente não é, nem realmente cumpre o que o título sugere. Em vez disso, inclui ensaios peculiares e opinativos sobre 66 canções de vários gêneros e décadas, algumas bem conhecidas, outras obscuras - entre elas “Blue Suede Shoes” de Carl Perkins, “On the Street Where You Live” de Vic Damone, “The Who” My Generation”, “It’s All in the Game” de Tommy Edwards e “Truckin'” do Grateful Dead. Além disso: “Don't Let Me Be Misunderstood” de Nina Simone, “Pump It Up” de Elvis Costello, “El Paso” de Marty Robbins, “Midnight Rider” dos Allman Brothers, “Tutti Frutti” de Little Richard e “Tutti Frutti” dos Platters”. O grande fingidor." Bobby Darin aparece duas vezes, com “Mack the Knife” e “Beyond the Sea”. O mesmo acontece com Elvis Presley, com “Money Honey” e “Viva Las Vegas”, e Johnny Cash, com “Big River” e “Don't Take Your Guns to Town”.

Ouça uma das 66 músicas sobre as quais Dylan escreve

A mixagem é tão eclética quanto os setlists de Theme Time Radio Hour de Dylan , e os ensaios que os acompanham às vezes parecem versões estendidas das introduções de suas músicas naquele programa. Eles são carregados de humor sarcástico, observações irônicas e comparações alucinantes, como a música pop de Domenico Modugno de 1958, “Volare (Nel Blu, Dipinto di Blu)” “poderia ter sido uma das primeiras canções alucinógenas, anterior à de Jefferson Airplane ' White Rabbit' em pelo menos 10 anos.” (Na verdade, a distância entre esses dois números é um pouco menor que isso, mas o intervalo de tempo não é a parte mais discutível desta afirmação.) Em outro lugar, Dylan proclama que “o bluegrass é o outro lado do heavy metal… São as duas formas de música que visual e audivelmente não mudou em décadas.” Enquanto isso, discutindo “London Calling” do Clash, ele postula que “o contraponto à música é 'England Swings Like a Pendulum Do' de Roger Miller”.

Dylan oferece muitas curiosidades com as quais salpicou Theme Time , relatando, por exemplo, que Ross Bagdasarian, que co-escreveu “Come On-a My House” de Rosemary Clooney com o autor William Saroyan, não era apenas primo de Saroyan, mas o homem que forneceu as vozes aceleradas de Alvin e os Esquilos - sem mencionar o pianista que mora em frente a Jimmy Stewart em Janela Indiscreta, de Alfred Hitchcock .

Às vezes, esses ensaios mostram Dylan se afastando dos detalhes da música em questão. O ensaio sobre “Money Honey”, por exemplo, menciona a música apenas perto do final; principalmente, Dylan apenas fala sobre como “o dinheiro não importa. Nem as coisas que ele pode comprar. Porque não importa quantas cadeiras você tenha, você só tem uma bunda.” Da mesma forma, em um artigo sobre “Cheaper to Keep Her”, de Johnnie Taylor, Dylan observa que a cantora “economiza uma pesada taxa de consulta jurídica ao dizer que é mais barato mantê-la”, mas depois passa para um longo discurso retórico sobre advogados de divórcio. , que “destroem famílias” e “fingem inocência com sangue nas mãos”.

Enquanto isso, em uma discussão sobre “Your Cheatin' Heart” de Hank Williams, ele reclama que, ao contrário desse número, a maioria das músicas de hoje carece de nuances e mistério e que “não são apenas músicas… tudo é comercializado em um nicho e excessivamente exagerado”. Antes que você perceba, Dylan está reclamando que “não há um item no menu que não tenha meia dúzia de adjetivos na frente dele… Aproveite sua redução de herança caipira, infundida com cominho e polvilhada com pimenta caiena. Às vezes é melhor ter um BLT e acabar com isso.”

Dylan também lamenta que a mídia segmentada de hoje torne mais fácil para as pessoas consumirem apenas o que já sabem e com o que concordam. É como deixar as crianças escolherem a sua própria dieta, diz Dylan: “Inevitavelmente, elas escolherão chocolate para cada refeição e acabarão desnutridas, com dentes podres e pesando 500 quilos”.

Quer ele esteja pela tangente ou não, Dylan é virtualmente sempre colorido . Escrevendo sobre “CIA Man” dos Fugs, por exemplo, ele observa que comprar seus discos “foi como comprar alguns discos do Sun Ra; você não tinha ideia do que iria conseguir. Um disco soaria muito elegante – bem, tão elegante quanto pudesse soar – mas elegante como se fosse gravado em um estúdio com uma banda que parava e começava ao mesmo tempo. Aí você pegava outro lançamento e parecia que tinha sido gravado por um telefone de lata de tomate na ponta de um cabo de vassoura.”

Ainda mais idiossincráticas do que os ensaios são as meditações – o editor as chama de “riffs oníricos” – que acompanham cerca de metade deles. Aqui, Dylan parece se colocar no lugar dos protagonistas das músicas e imagina uma história muito mais completa do que a letra proporciona. No riff de “If You Don't Know Me by Now”, de Harold Melvin and the Blue Notes, por exemplo, ele escreve em parte: “Você chega tarde em casa... e ela quer detalhes precisos de onde você esteve, e ela está lhe dando o negócio, lhe dando más vibrações. Você tenta ser legal, mas ela é cautelosa e cética. Você está aqui de corpo e alma, por que ela não consegue pegar o jeito? [Dylan parece quase nunca usar pontos de interrogação neste livro.] Você deu a ela tudo que podia e ela ainda não consegue sintonizar você. Se ela ainda não conhece você, ela deve estar estúpida.

As mais de 100 fotografias do livro são tão impressionantes quanto o texto. A maioria são dos artistas que estão sendo discutidos ou pelo menos se relacionam diretamente com a música em questão, mas existem algumas escolhas incomuns. Para acompanhar um artigo sobre “Ruby, Are You Mad?”, dos Osborne Brothers, um single country de 1956, o livro mostra Jack Ruby atirando em Lee Harvey Oswald, bem como a foto de Ruby. (Dylan menciona o texano em seu ensaio, dizendo: “E depois há Jack Ruby... você poderia traduzir a música de qualquer maneira.”) Embora muitas das fotos sejam autoexplicativas, você provavelmente se perguntará quem ou o que é. deles retratam ou quando foram tirados. Não há absolutamente nenhuma legenda, então você está sozinho, como uma pedra rolante.

Ouça: “CIA Man” dos Fugs é uma das músicas em que Dylan faz riffs

Em Novembro de 1984, Lloyd Cole and the Shocks lançou o single "Rattlesnakes"

 Em Novembro de 1984, Lloyd Cole and the Shocks lançou o single "Rattlesnakes" (2 de novembro)

Lloyd Cole reflete "Ela se parece com Eve Marie Saint/In On the Waterfront" e "Ela lê Simone de Beauvoir em sua circunstância americana" em sua voz única, nesta joia de folk cerebral com infusão de cordas. pedra

A música do álbum de mesmo nome não foi um grande sucesso, alcançando a 31ª posição na Holanda, a 33ª posição na Bélgica, a 59ª posição na Austrália e a 65ª posição no Reino Unido, mas é uma música amada por muitos…

Em Novembro de 1988, o single “Baby Can I Hold You” de Tracy Chapman estreou na Billboard Hot 100 dos EUA em # 84

Em Novembro de 1988, o single “Baby Can I Hold You” de Tracy Chapman estreou na Billboard Hot 100 dos EUA em # 84 (5 de novembro)

A canção alcançou o Top 50 nos EUA, ao contrário de seu antecessor "Talkin' 'bout a Revolution", mas não conseguiu se tornar o segundo hit de Chapman no Top 40 depois de "Fast Car", chegando ao 48º lugar.

Outro belo exemplo da habilidade de Chapman, seria seu último hit no Top 50 até "Give Me One Reason", de 1996.

Em outros lugares, a música de seu LP autointitulado alcançou o primeiro lugar no Brasil e em Portugal, o número 16 na Nova Zelândia, o número 27 no Canadá, o número 68 na Austrália e o número 94 no Reino Unido.