The Stranglers – No More Heroes (1977)

No More Heroes é uma obra-prima do punk de culto, do punk erudito, do punk que pisou as linhas de vários géneros musicais, mesmo que muito moderadamente, sem no entanto perder a essência explosiva do movimento que ajudou a cimentar. É, sobretudo, uma obra-prima da fase inicial de uma banda que soube entender o tempo que habitou.

Os Stranglers sempre foram um caso à parte na história da música punk. Muitas razões justificam essa separação em relação ao grosso do movimento, mas uma em particular merece natural destaque: os seus membros tinham escola e treino enquanto músicos. Ou seja, sabiam tocar verdadeiramente. JJ Burnel era experiente em guitarra clássica, embora na banda fosse o (enorme) baixista de serviço, Hugh Cornwell vinha dos blues, Jet Black do jazz e Dave Greenfield parecia vir de outro planeta, teletransportado pelos magníficos sons que conseguia retirar do seu keyboard. O som da banda teria, portanto, de ser diferente das restantes, e para melhor. Basta colocar a agulha alguns segundos em qualquer um dos míticos sete discos iniciais para se perceber o que dizemos. Eram, de facto, muito bons! Dito isto, e depois de muito ponderarmos sobre o disco de 1977 que deveríamos escolher para constar neste Especial Punk, decidimos retirar No More Heroes da capa para o metermos a tocar. Rattus Norvegicus ficou a reclamar. Compreende-se, mas só poderíamos escolher um. De qualquer das formas, ambos os discos são importantes e fundamentais. Referir os dois, embora destacando mais No More Heroes é já menção honrosa suficiente. Sigamos em frente, então.

No More Heroes foi um sucesso comercial e também um disco decisivo para cimentar o estatuto de banda punk de culto que os Stranglers foram granjeando. O álbum chegou ao segundo lugar do top Britânico e nele permaneceu durante mais de um trimestre. A canção mais icónica da banda (sim, isso talvez dependa do gosto de cada um, mas não andaremos muito longe da verdade) encontra-se nele e dá, inclusivamente, nome ao disco. Quem não reconhecer “No More Heroes” logo aos primeiros segundos, certamente não terá andado por este mundo nos últimos quarenta anos. Mas o disco encerra várias outras composições marcantes na carreira da banda, como “Something Better Change” ou “I Feel Like a Wog”. Se pegarmos apenas nestas três, percebemos que No More Heroes (o álbum) alinha um certo conceito de protesto. A marginalização, por exemplo, é tema presente, à boa maneira punk. No entanto, é impossível não perceber que a grande originalidade da banda reside sobretudo no caráter melódico dos seus temas e na soberba qualidade interpretativa dos seus membros. As inesquecíveis linhas de baixo de JJ Burnel, a poderosa voz de Hugh Cornwell (ora cantando, ora falando), os loucos e voadores arpejos das teclas de Dave Greenfield e a competência de Jet Black estavam claramente à frente do seu tempo. Nunca se ouviu uma banda punk assim em 1977. Eles tinham um pé assente na urgência furiosa do punk, mas flertavam com outras estruturas musicais. Os The Stranglers souberam lidar muito bem com a implosão provocada pelos backgrounds musicais dos seus componentes, gravitando no estilo escolhido e emblemático da época (o Punk Rock), embora também gravitassem livremente e com óbvio proveito pelos seus arredores.

Para além dos já mencionados, são ainda alguns outros os temas diretos e certeiros ao coração punk dos ouvintes. Repletos de garra e adrenalina, passemos os ouvidos, por exemplo, por “Bitching”, “Bring On The Nubiles”, “Burning Up Time” (autêntica descarga de energia, quase ao ponto de fazer explodir um qualquer amplificador inocente ou uma coluna menos preparada) ou ainda por “English Towns” para percebermos que No More Heroes é claramente um produto do seu tempo, mas com qualidade gourmet, se assim quisermos dizer.

No More Heroes é um disco incendiário, embora sem a histeria convulsiva e inconsequente de muitos outros produzidos e lançados no boom punk daquele período de tempo. A classe que nele reside resistiu aos (mais de) quarenta anos que já tem e apresenta-se hoje são como um pêro. Por isso o escolhemos. Por isso é sempre bom voltar a ele.

Richard Hell & The Voidoids – Blank Generation (1977)

 

Richard Hell era um rapaz excêntrico, inquieto, interessado em fazer coisas à sua maneira, rebelde e desarmante, ansioso por ser uma estrela de rock. Tudo o que conquistou deveu-se a isso, mas tudo o que perdeu teve igual origem. Em 77, no mesmo ano em que a sua antiga banda lançou Marquee Moon, Richard Hell formou os Voidoids e deu ao mundo a sua Blank Generation. Do disco dos Television já tudo se disse. Ao disco de Hell nunca se lhe fez a justiça devida.

Talvez nem todos saibam que Richard Hell (o “apelido” deriva do inferno que o próprio dizia ser a sua vida) e Tom Verlaine foram grandes e bons amigos no início da década de setenta. Ambos, depois de terem assistido a um portentoso concerto dos New York Dolls, decidiram formar uma banda que pudesse concorrer com a musicalidade e a paródia em palco testemunhada nesse longínquo dia. A maior pressão terá vindo de Richard e, na verdade, algum tempo depois, os amigos deram à luz os Neon Boys, futuros Television. O início parecia prometedor para ambos, mas o choque entre as duas cabeças foi-se dando cada vez com mais estouro e a separação acabou por ser inevitável. Richard Hell já não chegaria a gravar o seminal Marquee Moon, mas nesse mesmo ano, em setembro, lança Blank Generation e inicia o seu irregular percurso discográfico. Voltou aos discos mais tarde, mas de maneira errática. A literatura foi o caminho que seguiu de forma mais consistente. Até hoje, diga-se.

O uso e abuso de drogas pesadas afastaram-no de muitas coisas. Dos Television, em primeiro lugar, uma vez que Tom Verlaine lidava mal com os vícios do então amigo (sem esquecer o facto de Hell nunca ter perdoado Tom Verlaine por lhe ter “roubado” a canção “Blank Generation”, o que terá sido o ponto final na relação entre ambos), mas também da música durante um bom período de tempo, uma vez que, depois de ter lançado o álbum que está na base deste artigo, Richard Hell teve mesmo de se retirar para “tratamento”. A loucura do jovem adulto de Kentucky era extrema, mas marcou o seu tempo. Os cabelos em pé, as roupas rasgadas, o ar desesperado e marginal foram determinantes para a moda punk que se instalou por aquela altura. Mas vamos ao disco, que a ideia é retirá-lo do esquecimento a que parece ter sido votado há muito.

Punk é agressividade e energia virulenta, certo? Blank Generation tem tudo isso. Punk é anarquia e revolução, certo? Blank Generation tem tudo isso. Punk é destruição, drogas e sexo, certo? Em Richard Hell e em Blank Generation há tudo isso. Mais ainda, o álbum tem ótimas descargas de eletricidade pura (leia-se canções) e, por estranho que pareça, permanece um clássico oculto. Como obra punk que verdadeiramente é, nela encontramos a visão anti-sociedade, anti-amor, anti-whatever que sempre caracterizou o movimento. O tema que dá título ao álbum reflete bem o vazio de toda uma geração sem grandes perspectivas de futuro, de gente que olhava para esse mesmo futuro encontrando nele um buraco sem fundo e sem saída, mas também de gente com vontade de o preencher desordeira e desordenadamente mas de forma criativa, de gente com vontade de viver depressa e, se tivesse mesmo de ser, morrer cedo. Importava o momento, o inferno do momento como ponto de partida e de fuga para qualquer outra coisa que o tempo viesse a trazer. “I belong to the blank generation and /
I can take it or leave it each time / I belong to the ___ generation but / I can take it or leave it each time”. Estes versos sintetizam o disco e a urgência da canção.

Para Richard Hell pouco importava a maneira de cantar, a qualidade do canto (chega mesmo a tossir, enquanto canta, num dos temas do disco), ou o timbre da voz. Tudo isso se nota em “Love Comes In Spurs”, ou em “Liars Beware”, em que guincha como se não houvesse amanhã (lembram-se do slogan punk No Future?) ou ainda em “New Pleasure”, “Who Says?” e “Another World”. Tudo é histórico neste disco, também ele seminal porque influenciador. Os Sex Pistols, por exemplo, derivam diretamente do look de Richard Hell, como várias vezes afirmou o insuspeito Malcolm McLaren. No visual e na música, bem entendido. Os The Clash, em parte, também. Assim sendo, Blank Generation deve ser considerado um estrondoso triunfo. Honra lhe seja feita, ouvindo-o com a urgência que merece.

The Jam – In the City (1977)

A estreia dos The Jam, juvenil, acelerada, enérgica, inseriu-os nos livros do punk, mas o seu som e a sua filosofia nunca quis ou conseguiu romper com as raízes do rock n roll

Há termos que supostamente definem um género, um som, mas que na verdade não captam mais que uma cena, um momento, um local e o seu ambiente. É o caso do grunge, por exemplo, com maior disparidade sonora entre as várias bandas do que o termo poderia sugerir. E é esse, ainda mais, o caso do punk, usado para definir a injecção de adrenalina vivida na segunda metade dos anos 70,  dos dois lados do Atlântico. É por isso que, se todos concordamos que os Sex Pistols são “A” banda punk, pela força, pelo imaginário e até pelo seu final prematuro e trágico, se encaixam na mesma categoria coisas tão díspares como Talking Heads e Clash, Blondie ou Buzzcocks, Pistols e The Jam.

Estes, que hoje nos trazem aqui, partilham com essa troupe alguns elementos comuns, é certo. A começar naturalmente pela época, em que surgiam bandas como cogumelos, apostando em ritmos rápidos e razoavelmente primários, de guitarra em punho e dentes cerrados na boca pronta a cuspir. O primeiro disco dos Jam, este In the City, sai para as lojas em 1977, bem no meio da primeira e poderosíssima vaga punk britânica. Depois, há a atitude juvenil, a testosterona de garotos que querem comer o mundo inteiro num trago bem lançado. E a rapidez das guitarras e da bateria, claro. É fácil perceber porque é que os The Jam, dessa altura, foram emparedados no hall of fame do punk, quer o quisessem quer não.

Na verdade, há tanto que os aproxima do punk como aquilo que os afasta. Mesmo no disco de estreia há um sentido melódico ausente na esmagadora maioria dos hinos raivosos de então (há coros e tudo!). A estrutura é a mesma do rock n roll, apenas aqui e ali mais acelerada. E, o cúmulo, enquanto os Pistols e os Clash andavam de roupas rasgadas e casacos de cabedal, os The Jam apareciam sempre de fato e gravata. Pior, devido à paixão pelos mods, a Union Jack era representada não com ironia, mas com orgulho.

A cena punk foi, afinal, a última e a mais inspiradora de várias que a banda fundada e liderada por Paul Weller atravessou desde a sua formação, em 1974, ainda como quarteto. Nesses tempos, o alimento e a inspiração eram o rock n roll americano de Chuck Berry e Little Richard, que mais de uma década antes haviam fascinado os Beatles, entre tantos outros. Seguiu-se uma fase Mod, via The Who, que Weller adorava, e ainda outra, brincando com a Motown e os sons da Stax Records. Era um jovem, e a sua banda, à procura da sua personalidade. Em 1976, com 18 anos, Weller viu os Pistols ao vivo, e o punk acabou por se infiltrar na personalidade anterior do grupo. Foi mais um condimento, digamos assim, não tomando conta de tudo e sim misturando-se com o que já lá estava.

In the City é, assim, o resultado dessa estranha alquimia. É um disco juvenil, enérgico, bem mexido, mas a grande matriz talvez seja o som de Pete Townshend, dos The Who, mais do que de Mick Jones, dos Clash. O punk dos Jam valorizava a mensagem de juventude, de mudança, de mudança através dos jovens, mais do que um panfleto de destruição e de anarquia, que nunca esteve nos livros de cabeceira de Paul Weller. Este, no fundo, queria ser Townshend, o herói da geração anterior, e não destruí-lo.

Daí que os Jam nunca se tenham efectivamente integrado no grupo dos punks. Ficou célebre uma digressão em 1977, quando o grupo tinha acabado de gravar In the City e assinado um chorudo contrato com a Polydor. Apanharam boleia dos Clash na infame White Riot Tour, juntamente com os Buzzcocks, Subway Sect e The Slits, mas vieram-se embora a meio. Pouco dinheiro, fracas condições de viagem e alojamento e péssima qualidade de som foram as razões apontadas. Uma coisa muito pouco punk de se fazer.

In the City é, assim, um contributo mais melodioso para a colheita britânica desses anos. O tema homónimo é todo ele ginga juvenil, enquanto “Away from the numbers” mostra uma banda que não tem medo de fazer uma quase-balada, uma bela música pop. Mas temos também “Batman Theme”, sim, da banda sonora da série televisiva, que os The Who também tocaram em palco algumas vezes e cujo carácter cartoonesco não transporta, na versão dos The Jam, qualquer ironia.

Tal como acontecera até à edição desse disco, os Jam continuariam a evoluir, a mudar o som, a explorar e a incorporar as suas influências. All Mod Cons, o seu terceiro disco, de 1978, já tem uma sonoridade mais formada, mais The Jam, e claramente menos punk. Não espanta que, em 1983, Weller tenha formado os Style Council, dando asas à sua paixão pela soul, numa versão muito branca e britânica, admita-se.

Paul Weller, que continua a lançar discos com muita frequência, nunca se acomodou. É, desde o princípio, um cronista de Inglaterra, e talvez por isso aí seja idolatrado e bastante ignorado em quase todo o resto do mundo. Talvez seja por isso, pelas suas letras e pela sua constante procura – sempre dentro do grande cânone do rock, pop e soul, sem grandes experimentalismos – que ainda por aí ainda, quando quase todas as outras figuras da sua geração ou desapareceram ou ganham a vida com versões pálidas das bandas que lhes trouxeram fama, há 40 anos.

In the City é um dos documentos, o primeiro, dessa quiet revolution, de gravata e bons fatos, que Weller – que influenciou gente como os Gallagher ou Richard Ashcroft, entre muitos outros – continua a fazer. Na verdade, é punk ou outra coisa? It’s only rock n roll, e nós gostamos.

Ramones – Leave Home (1977)

 

Como pode uma banda fazer um disco praticamente igual ao anterior e mesmo assim soar fresco? Infelizmente, só os Ramones conseguem ter uma resposta para isso…

Lançado quase um ano após a estreia do seu disco homónimo, os Ramones dão às pessoas aquilo que elas querem. Mais do mesmo. Dois ou três acordes, o mesmo baixo monocórdico, a bateria tão limitada que, ao lado dela, Ringo Starr parecia John Bonham e a voz áspera, mas ao mesmo tempo divertida, de Joey Ramone. Se fossem receitas de culinária, as músicas dos Ramones estariam naquela secção de “óptimas refeições preparadas em menos de cinco minutos”.

Quando em 1977 começaram a surgir notícias sobre um novo movimento, ao qual cunharam como punk, já os Ramones andavam na estrada há mais de um ano. Para quem sempre os tentou rebaixar, aqui fica o facto histórico. No entanto, o que sempre diferenciou o som dos Ramones dos restantes, especialmente em relação à vaga vinda do Reino Unido, foi a ligeireza e noção de melodia que pautavam as composições de Joey Ramone e em Leave Home podemos atestar isso mesmo em músicas como a que conta a história  do retardado “Pinhead”, de onde surgiria outro dos gritos de guerra da banda – Gabba-Gabba-Hey!; do militar dedicado (“Commando”); das doenças mentais (“Gimme Gimme Shock Treatment”); da misoginia (“Glad To See You Go”); da “headbanger” Suzy em antecipação à Sheena Punk Rocker; dos vícios low-cost (“Carbona Not Glue”) – tudo servido com uma boa dose de humor e ironia. “Carbona Not Glue” faria a banda entrar em sarilhos, sendo, por via dela, retirado o disco das prateleiras e mais tarde reeditado com outra música em substituição (“Babysitter”).

Nas 14 músicas que compõem Leave Home encontramos também os Ramones a declarar o seu amor ao som do surf-pop dos anos 60 e ao romanticismo de Phil Spector como em “I Remember You”, “Oh Oh I Love Her So” – única música de amor no mundo que tem como cenário um Burger King -, “You’re Gonna Kill That Girl” e a soalheira “California Sun”, cover de Joe Jones, mais tarde transformada em Sol da Caparica pelos Peste & Sida.

Leave Home é, sem qualquer dúvida, um disco clássico do movimento punk-rock. Uma colecção de músicas para aqueles que já não suportavam solos de guitarra ou teclados que duravam eternamente. O regresso do rock às suas raízes, portanto. E, pese embora tenham a fama de serem tecnicamente menores e menos capazes, não havia muito melhor do que os Ramones a devolverem o prazer genuíno de ouvir um belo som de rock ‘n roll…

Jerry Paper – Like a Baby (2018)

O ser “extra-vibracional” estreia-se no mundo da alta-fidelidade e o resultado não podia ter sido mais glorioso.

Lucas Nathan, mais conhecido pelos melómanos por Jerry Paper, pertence a uma já longa linha de iconoclastas que encontraram na internet, um público esfomeado pela sua pop oblíqua e conceptual. Desde os acordes de sintetizador almofadados que formam a base de Fuzzy Logic, um disco onde quase se consegue ouvir o pijama, até ao jazz orgânico de Toon Time Raw! (uma curiosidade para os mais desatentos: os instrumentais deste disco foram todos tocados pelos BadBadNotGood sob o nome Easy Feelings Unlimited), o californiano nunca parou de procurar e experimentar o novo, mantendo a sua personalidade desajeitada e idiossincrática.

Com o selo da Stones Throw, conhecida maioritariamente pelo seu repertório de hip-hop underground, Like a Baby o seu novo disco, encontra na editora uma casa perfeita, dadas as inclinações experimentais de ambos. “Your Cocoon”, o primeiro single do álbum, envereda, no entanto, por território familiar. O pijama ainda lá está, debaixo da voz arrastada de Nathan que, em certas ocasiões, entra em modo crooner, mas sem pretensões de ser um Sinatra do século XXI. As novidades surgem sob a forma de pequenas mas preciosas colaborações, como as vozes de Charlotte Day Wilson, Weyes Blood e Mild High Club que salpicam algumas músicas do disco e contribuições instrumentais de Matty Tavares, dos BadBadNotGood, que co-produziu o álbum.

“A Moment” desenrola-se a um ritmo vertiginoso, relativamente aquilo que o músico nos habituou ao longo dos últimos 6 anos. Os acordes de teclado ainda têm as texturas caseiras mas as linhas melódicas fogem ao previsível e as quebras frequentes da música, aliadas a um maravilhoso e demasiado breve solo de flauta tornam esta música num mini caleidoscópio de surpresas. Segue-se a balada etérea “Something’s Not Right” cujos timbres foram resgatados diretamente de um qualquer álbum de Vangelis e reaproveitados numa atmosfera pop. Completando esta trindade, “Did I Buy It?”, um hino McCartneyesco esfrega na cara do ouvinte a melodia mais orelhuda do disco; mas esta não ficaria completa sem um solo de guitarra que contém em si toda a personalidade de Jerry Paper: jazzístico, desajeitado e, muito provavelmente, roxo por dentro.

Like a Baby oferece-nos uma atualização do som cocktail lounge de Jerry Paper, agora em gloriosa alta-fidelidade. É bom ver que o seu primeiro disco numa editora de maior dimensão não diluiu nem um pouco a sua magia ou a sua ambição. Enquanto existirem fãs de música pop idiossincrática, Jerry Paper estará cá para a entregar.

Review: Glenn Hughes - First Underground Nuclear Kitchen (2008)

 

Quando foi lançado em maio de 2008, First Underground Nuclear Kitchen, décimo-terceiro álbum solo do veterano Glenn Hughes, recebeu resenhas entusiasmadas de uma parcela considerável da crítica especializada, que apontou o disco como o melhor de Hughes em muitos anos. A pergunta é: seria para tanto?

Acompanhado por Chad Smith na bateria e Luis Carlos Maldonado na guitarra, além das participações em algumas faixas de JJ Marsh e George Nastos nas seis cordas, bem como dos tecladistas Anders Olinder e Ed Roth, Glenn passeia com propriedade e experiência pelo hard rock, pelo funk e pelo soul, gêneros fundamentais em sua formação. Aliás, o próprio título já deixa isso claro, pois as letras iniciais das palavras que batizam o álbum formam a palavra FUNK.

A abertura com "Crave" desce redonda. A faixa título é um hit bruto, com um refrão repleto de balanço, pronto para ser cantado a plenos pulmões por plateias ensandecidas ao redor do globo. Hughes acerta a mão no funk de "Love Communion", na sensibilidade soul de "Imperfection" e no peso de "Never Say Never", que coloca no mesmo caldeirão os dois principais universos musicais trilhados pelo artista em sua carreira: o hard rock e o funk.

Outro bom momento é a contemplativa "Too Late to Save the World", baladaça que demonstra, em todos os sentidos, o vocal privilegiado de Hughes. A doce "Where There’s a Will" fecha o álbum de maneira reconfortante, como um bálsamo depois da tempestade.

Um aspecto que me incomodou um pouco em First Underground Nuclear Kitchen foi a semelhança entre os andamentos funks do disco, com Glenn Hughes e Chad Smith não se aventurando pela fértil tradição criativa que o gênero possui. Quem conhece o estilo sabe que o que não falta é inovação e ousadia nas bases rítmicas dos grupos negros dos anos 1960 e 1970, por isso a insistência de Hughes em ficar dando voltas em torno de um mesmo lugar frustra um pouco. Exemplos disso são os grooves de "Love Communion" e "We Go to War", quase iguais. Uma ousadia um pouco maior seria muito bem-vinda.

Concluindo, First Underground Nuclear Kitchen é um bom álbum, mas está longe de ser um novo clássico como alguns apressados chegaram a pregar. Ainda prefiro Building the Machine, petardo lançado pelo baixista em 2001, esse sim um senhor trabalho, explorando todas as possibilidades do talento de Hughes. O interessante é que, com o seu envolvimento com o Black Country Communion e outros projetos, Hughes acabou gravando apenas mais um disco solo após esse, o bom Resonate, que saiu em 2016.

First Underground Nuclear Kitchen reserva bons momentos e irá agradar aos fãs. Vale a pena conhecer, ainda mais porque o trabalho ganhou uma edição nacional em CD pela Hellion Records na época do seu lançamento, que com alguma sorte você ainda pode encontrar pelo caminho.

Review: Rage – Reign of Fear (1986)

 

Lançado em maio de 1986, Reign of Fear é o primeiro álbum do Rage, uma das bandas mais icônicas e influentes do heavy metal alemão. O disco veio na sequência de Prayers of Steel, que saiu em 1985 quando o grupo ainda se chamava Avenger, e deu início a uma das mais prolíficas discografias do som pesado germânico. O CD acaba de ser relançado em uma edição dupla aqui no Brasil pela Hellion Records, que já havia realizado um trabalho semelhante com Prayers of Steel.

O Rage na época era um quarteto, em contraste com a imagem que se formou no inconsciente coletivo metálico, onde o grupo é associado a um trio há pelo menos vinte anos. Na época a banda era formada por Peavy Wagner (vocal e baixo), Jochen Schröder (guitarra), Thomas Grüning (guitarra) e Jörg Michael (bateria, que mais tarde integraria o Grave Digger, Running Wild e o Stratovarius, além de diversas outras bandas).

Produzido por Ralf Hubert e disponibilizado originalmente pela lendária gravadora Noise, Reign of Fear traz um Rage bastante diferente do que nos habituamos a ouvir. A sonoridade aqui é muito mais alinhada com o então nascente speed metal, que na época se confundia com outro gênero também recente, o power metal. As dez músicas do álbum são predominantemente velozes e não trazem as influências de música clássica que foram incorporadas pelo Rage a partir da década de 1990. O vocal de Peavy soa mais agudo, enquanto hoje em dia sua voz traz nuances bem mais graves. Instrumentalmente, o disco é bastante cru e não entrega um requinte muito grande, porém isso é compensando com uma energia contagiante e que faz com que as músicas transpareçam autenticidade e paixão.

O trabalho de remasterização foi primoroso, e é um dos destaques dessa nova edição. A outra é a inclusão de treze faixas bônus no segundo CD, trazendo as versões demo das músicas que entraram no álbum e de outras que acabaram ficando de fora do tracklist final. Fechando, o encarte contém uma dose generosa de informações sobre o que se passava com a banda na época.

Essa série de relançamentos do Rage que está sendo realizada pela Hellion é uma ótima oportunidade de começar, completar e atualizar a coleção de um dos nomes mais queridos do metal alemão, que desde o começo sempre mostrou potencial para alçar os vôos mais altos que efetivamente realizou ao longo de sua trajetória.

Review: Osibisa - Woyaya (1971)

 

Vamos falar a verdade aqui: quantas vezes você, meu amigo e minha amiga, comprou um disco pela capa? Inúmeras, não é? E se a capa fosse cria de um gênio como Roger Dean então a compra era garantida, acertei? O mestre criou universos inacreditáveis e deu cor e vida a discos de gigantes como Yes e Uriah Heep, só para citar alguns exemplos. É, estamos no mesmo barco ...

O ritual era colocar o disco na vitrola, sentar na poltrona e ficar apreciando os detalhes da arte enquanto a agulha passava pelas faixas. A imagem da capa ficava atrelada ao LP, era inevitável, e como o traço de Dean estava em diversos trabalhos incríveis (principalmente de rock progressivo), todo e qualquer álbum com o seu trabalho era como uma carta de recomendação para a banda.

Escrevo tudo isso para justificar esta descoberta maravilhosa que é o Osibisa. Compre pela capa, fique pela música! O que temos é uma banda formado por quatro caras talentosos que vieram da África e se juntaram com outros três músicos igualmente talentosos do Caribe (todos com suas roupas típicas e coloridas) para criar uma massa sonora digna das artes de Roger Dean

A banda era formada por:

Ala Africana
Teddy Osei (de Gana, tocando sax tenor, flautas, vocais e tambores africanos)
Sol Amarfio (de Gana também, na bateria, bongôs e demais instrumentos de percussão)
Mac Tontoh (outro ganêes, responsável pelo trompete e instrumentos exóticos como  kabasa)
Abdul Loughty Lasisi Amao (nigeriano, sax tenor, sax barítono, congas, flauta e outros instrumentos típicos de seu país) 

Ala Centro Americana
Spartacus R (Granada, o homem do baixo e também percussão)
Wendell Richardson (Antígua, guitarrista fantástico e vocalista)
Robert Bailey (Trinidad, órgão, piano e timbales)

E o som do disco tem batidas tribais, guitarras e órgãos característicos do rock com pitadas de fusion, sopros de puro jazz e muita vitalidade. Um  som encorpado em que a improvisação corre solta e as melodias estão em todos os solos de guitarra - aliás, muito bem colocados ao longo das dançantes e hipnóticas faixas. Não se engane: Woyaya é, sim, um álbum de rock classudo, praticamente uma pérola escondida com pitadas de jazz e ritmos latinos e africanos que dão um sabor especial.

Todos eram músicos talentosos e experientes, com participações em gravações com outros artistas. A chamada “ala ganesa”, por exemplo, mandou ver nas percussões africanas da canção “Look At Yourself”, do Uriah Heep, naquele mesmo ano. O tecladista da banda britânica, Ken Hensley, declarou que Teddy, Mac e Loughty acrescentaram uma excelente percussão na parte final da música título daquele disco do Heep.

Vamos às canções então. “Beautiful Seven” começa com trovões tal qual o primeiro disco do Black Sabbath, mas o som não é de terror. O que segue é uma flauta ecoando e chamando um espírito selvagem, até que a guitarra vai entrando aos poucos trazendo um clima marcante sem atropelos, dentro do estilo único da banda - sério, é preciso escutar para entender. “Y Sharp” (composta por todo o grupo) é uma canção pra cima, com um entrosamento entre sopro e guitarras emoldurado por um baixo digno das melhores levadas funkeadas (ouro estilo que a banda aposta em certos momentos). A terceira faixa do lado A é “Spirits Up Above” e traz uma interessante combinação entre sopros e órgão, com vocais em coro pra lá de inspirados e com uma pegada meio gospel, antes de cair em uma jazz fusion latino/africano bem característico, lembrando um pouco o que Santana fazia.  Parece que a “indicação” de Roger Dean estava dando certo.

Virando o LP escutamos algumas palavras incompreensíveis, provavelmente de algum dialeto africano, que vai ganhando força com uma série de batidas sincronizadas e tribais, como um ritual de dentro da Mãe África. Este é o início de “Survival”, que muda completamente quando vão entrando os sopros de Teddy Osei, Lasisi Amao, e Mac Tontoh. O swing encorpa em definitivo com aquele clima dançante chegando em um solo de sax que entra no clima das batucadas. Uma grande canção, sem sombra de dúvida.

O disco segue com “Move On” (mais nos moldes tradicionais com pegada no rock latino e entradas de sopros bem acertadas), “Rabiatu” (oura com o pezinho fincado na África até no modo de cantar) e a espetacular “Woyaya” (mais tranquila e com aquele clima de que todos da banda estão unidos para algo grandioso, e ainda culminando em um rápido, porém eficiente, showzinho de percussão).

Este é um álbum que muitos compraram pela capa e que, assim como eu, ficaram pela música! Obrigado, Roger Dean.

O ponto alto do disco pode ser “Y Sharp”, não estou bem certo na verdade. Mas essa é, sem dúvida, a mais emblemática de todas as canções deste trabalho do Osibisa.

Por Aroldo Antonio Glomb Junior

Aroldo Antonio Glomb Junior tem 41 anos, é jornalista, Athleticano e fanático por boa música desde que completou seus 10 anos de idade. É o autor do projeto SOBRE O SOM DOS SETENTA, que reúne resenhas de diversos discos lançados durante os anos 1970, escrevendo desde clássicos da década até discos mais obscuros, independente do estilo.

Review: Marius Danielsen – Legend of Valley Doom Part 2 (2018)

Tobias Sammet não inventou a ópera-rock, isso deve ficar claro para todo mundo. A honra, provavelmente, recai sobre o The Who e a clássica Tommy (1969). Porém, o vocalista alemão pode ser apontado como o pai da metal ópera – se não foi o seu criador, inegavelmente o crédito por formatá-la e desenvolvê-la na era moderna do gênero é toda sua. Tudo que foi apresentado em The Metal Opera (2001), da estrutura narrativa à participação de vozes famosas, foi revisitado inúmeras vezes depois pelos mais variados artistas.

Marius Danielsen é um desses caras influenciados por Tobias. O guitarrista da banda norueguesa Darkest Sins bebe diretamente nos primeiros trabalhos do Avantasia em sua própria metal ópera, Legend of Valley Doom. A primeira parte foi lançada em 2015, e a sua sequência, disponibilizada em 2018 na Europa, acaba chegar no Brasil pela Hellion Records.

Legendo of Valley Doom Part 2 vem com treze músicas e conta com as participações especiais de nomes como Michael Kiske, Blaze Bayley, Tim Ripper Owens, Bruce Kullick, Tracy G, Vinnie Appice e muitos outros músicos. O esquema é o mesmo desenvolvido por Sammet no Avantasia: cada faixa traz um vocalista convidado, além de instrumentistas. A base é toda feita por Danielsen ao lado de seu irmão Pete no teclado e Stian Kristoffersen, do Pagan’s Mind, na bateria.

Há uma alternância entre composições rápidas e épicas na mais pura tradição do power metal como “Rise of the Dark Empire” – que efetivamente começa o disco após a introdução com “King Thorgan’s Hymn”, que é em sua essência um hino crescente e pomposo -, com a voz de Mark Boals, e “Visions of the Night”, com Alessio Garavello como vocalista principal. A história é contada através da presença constante de um narrador e pela entrada de faixas mais calmas e climáticas, o que transmite uma enorme carga de dramaticidade ao trabalho. É o caso, por exemplo, da bonita “Tower of Knowledge”, que traz um refrão pegajoso e um belo solo de Tom Naumann, guitarrista do Primal Fear. Os coros, é claro, também são um recurso usado com frequência, enfatizando a grandiosidade e o clima épico das composições, principalmente as mais rápidas.

O início de “Crystal Mountains” me levou de volta a Something Wicked This Way Comes, sensacional álbum lançado pelo Iced Earth em 1998, para logo depois desembocar em uma canção que inicia com um andamento mais cadenciado e evolui para um trecho central que mais uma vez evidencia a ascendência power metal do projeto.

Talvez um dos principais atrativos de Legend of Valley Doom Part 2 seja a participação de Blaze Bayley. O ex-vocalista do Iron Maiden é a voz de “By the Dragon’s Breath”, e surpreende de maneira bastante positiva. Após atravessar um inferno astral com a perda da esposa, que acabou se refletindo em discos bem medianos, Blaze retomou a qualidade de sua carreira solo nos últimos anos, e isso é perceptível também aqui. Os gritos iniciais de “By the Dragon’s Breath” chegam a lembrar até mesmo o registro vocal de Dio, por mais que isso soe compreensivelmente exagerado. A música é uma das melhores do álbum e conta com um solo de Jens Ludwig, do Edguy.

Outro ponto alto é “Angel of Light”, que tem Michael Kiske como protagonista e traz o vocalista trilhando o seu habitat natural – ou seja, o metal melódico na linha dos clássicos Keeper of the Seven Keys. “Temple of the Ancient God”, com o ex-Vision Divine e atual tecladista do Whitesnaje, Michele Luppi, na voz, e Bruce Kullick (Kiss e Grand Funk Railroad) no solo, é outra que merece atenção. E é um tanto curioso ouvir um cara como Kullick, cujo DNA sonoro historicamente sempre explorou a esfera do hard rock e até do blues, adequando o seu estilo a um disco como esse e dando, porque não, a sua própria interpretação do power metal.

Um ponto curioso é a participação da guitarrista Jennifer Batten na música “Under the Silver Moon”. Ela tocou por dez anos com Michael Jackson, entre 1987 e 1997, e também fez parte da banda de Jeff Beck.

De modo geral, no entanto, Legend of Valley Doom Part 2 é um álbum um tanto inconstante, que traz boas canções mas que sofre pela alternância de ritmo. Quando a coisa vai embalar, a entrada de composições mais lentas funciona como um banho de água fria na maioria das vezes. Essa escolha em priorizar o lado dramático da obra acabou prejudicando o resultado final, e o exemplo mais emblemático disso é a participação de Tim Ripper Owens em “We Stand Together”, canção que fecha o disco. Lenta e com uma melodia meio brega, tem cara de introdução e dá todas as dicas de que irá explodir em um andamento mais rápido a qualquer momento, mas isso não acontece, e ao seu final fica a sensação de que a presença de Owens foi mal aproveitada.

Se você curte metal ópera eis aqui um disco que pode chamar a sua atenção, ainda que o resultado final, principalmente pelos nomes envolvidos, tivesse potencial para render mais do que rendeu.

 

Review: Night Beats – Myth of a Man (2019)

 

O Night Beats vem de Seattle. Mas esqueça tudo que você associa à cidade que foi berço do grunge. A banda foi formada em 2009 e sempre apostou em uma sonoridade com clima de garagem e contornos psicodélicos. Até chegar a este quarto disco, lançado em janeiro. Aqui, a coisa muda um pouco de figura.

Myth of a Man é o sucessor de Who Sold My Generation (2016) e traz a mente criativa responsável pelo grupo, o vocalista e guitarrista Danny Rajan Billingsley (também conhecido como Lee Blackwell) apostando em uma sonoridade um tanto diferente dos trabalhos anteriores. Há uma presença maior de ingredientes vindos diretamente do rico vocabulário musical norte-americano, o que significa que aspectos de blues e country, principalmente, permeiam as dez músicas do disco.

A abertura, com a sombria “Her Cold Cold Heart”, agrada de imediato, sensação essa que é intensificada com a faixa seguinte, “One Thing”, que soa como se o The Byrds acabasse de ser formado. “Stand With Me” foi feita para pegar a estrada, uma trilha para rodar sem destino em busca do sol. Já “(Am I Just) Wasting My Time” coloca a meiguice em primeiro plano e não disfarça a influência de grandes tradutores das questões do coração, como o falecido Roy Orbison e até mesmo lado mais sentimental de Buddy Holly.

Além dos nomes já citados, o disco deixa bem claro o quanto Blackwell estava ouvindo lendas como Bob Dylan, The Band e afins durante o processo de composição, traduzindo essas influências para uma nova geração de ouvintes e encaixando-as dentro do seu próprio universo musical.

Myth of a Man está longe de ser um disco que irá cativar a todos e possui um tracklist um tanto irregular, porém, quando acerta a mão, entrega momentos de brilhantismo como a doçura melódica de “Too Young to Pray”, a nostalgia inocente de “Let Me Guess” e o groove despreocupado de “Eyes on Me”, isso sem falar na linda “I Wonder”, que soa como se o Beach Boys de Brian Wilson fosse uma banda folk com grande simpatia pelo country.

Vale a pena ouvir.