Review: Kiko Shred – Royal Art (2019)

 

Historicamente, o metal neoclássico surgiu na segunda metade dos anos 1970 e teve como banda catalisadora o Rainbow de Ritchie Blackmore e Ronnie James Dio. Descontente com a sonoridade que o Deep Purple adotou a partir da chegada de David Coverdale e Glenn Hughes, o guitarrista saiu do grupo e montou o Rainbow tendo como um de seus objetivos principais explorar as influências de música clássica que sempre estiveram em sua maneira de tocar guitarra. E foi exatamente o que fez nos três excelentes álbuns gravados com Dio – Ritchie Blackmore’s Rainbow (1975), Rising (1976) e Long Live Rock ‘n’ Roll (1978). O caminho aberto por Blackmore foi aprofundado por um dos seus maiores discípulos, o sueco Yngwie Malmsteen, que durante a década de 1980 pesou ainda mais a mão nos elementos clássicos e deu a cara moderna do gênero através de álbuns que definiram o estilo como Rising Force (1984), Marching Out (1985) e Trilogy (1986).

É esse universo que o guitarrista brasileiro Kiko Shred explora em sua carreira. Com passagens pelas bandas de apoio de Tim Ripper Owens e Mike Vescera, o músico chega ao seu terceiro álbum, Royal Art, lançado pela Heavy Metal Rock. Ao lado de Kiko estão o veterano vocalista Mario Pastore, o baixista Will Costa e o baterista Lucas Tagliari.

A música apresentada em Royal Art traz, além do neoclássico, aspectos de power metal, o que torna a sonoridade mais agressiva. Ao todo temos dez faixas, com a presença de algumas instrumentais onde o foco na guitarra, já destacado nas demais composições, é evidenciado ainda mais.

Royal Art é um bom disco, com boas performances individuais – notoriamente de Pastore e do dono da banda, Kiko Shred – e apresenta uma produção competente. Ainda assim, falta um certo molho, um algo mais, que faça as suas músicas se destacarem e conquistarem de maneira mais profunda o coração do ouvinte. Potencial para uma evolução nesse sentido existe, principalmente se a mesma formação for mantida e ficar ainda mais azeitada e entrosada com shows e a convivência. Espero sinceramente que isso ocorra e que o grupo não foque essencialmente na figura de seu guitarrista, pois se isso acontecer temo que a força do projeto acabe se dissolvendo.

Review: Half Deaf Clatch – Short Songs for the Barely Conscious (2019)

 

Half Deaf Clatch é um bluesman inglês que iniciou a carreira na virada da década. Seu primeiro disco, Who Needs Shelter, é de 2012. Desde então, gravou uma penca de álbuns, todos explorando o blues acústico com algumas pitadas de folk e country. Short Songs for the Barely Conscious é o mais recente e foi lançado no final de janeiro. O disco vem com doze músicas em pouco mais de 43 minutos.

Para efeitos comparativos e de localização do ouvinte, há uma certa semelhança entre o universo musical de Tom Waits. A voz rouca, marcada por anos de bebidas, cigarros e noites mal dormidas, dá o tom de canções sombrias e extremamente contemplativas. A instrumentação é econômica, mínima, resumindo-se ao violão e algumas intervenções percussivas pontuais. Isso faz com que o aspecto rústico da música de Half Deaf Clatch seja o ponto principal, um artifício que imprime um ar de autenticidade profundo ao que sai das caixas de som.

Short Songs for the Barely Conscious contrasta violentamente com o plastificado cenário musical atual, onde tudo parece fake e feito sob medida para agradar um público cada vez mais mimado e menos exigente. Half Deaf Clatch vai na contramão disso tudo e se enquadra naquele grupo de artistas que teima em não estar extinto e seguir existindo, criando canções que possuem o objetivo de expor as suas opiniões, os seus pontos de vista, e não em andar ao lado do que se espera ouvir.

Este disco é um pequeno achado. Uma joia encontrada por acaso pela caminho e que faz a gente parar tudo, respirar fundo, limpar a mente e avaliar tudo que está ao nosso redor.

O resultado é arrebatador, experimente.

Diabo na Cruz – Lebre (2018)

 

Lebre é um álbum bipolar, que oscila entre a alegria de bailarico e a epopeia sombria. O folclore tuga permanece mas desta vez vestido de prog rock. Gaiteiros de Lisboa meets King Crimson.

Nós, portugueses, temos uma má relação com a nossa música tradicional. Faz-nos lembrar pés descalços, candeeiros de petróleo e sandes de molho; um passado demasiado próximo (o dos nossos avós) para nos sentirmos confortáveis com ele. Quando condescendemos e consumimos música portuguesa, preferimos a que imita na perfeição a lá de fora, cantada em inglês e tudo, “tão boa que até parece estrangeira”. E, contudo, sempre houve bichos orgulhosamente tresmalhados. Poucos, é certo, mas tão obstinados que nunca deixaram a tradição morrer. O principal foi Zeca Afonso, que a partir dos anos 60 reinventa a música tradicional portuguesa com o seu génio criativo.

A partir do Zeca nasceram duas linhagens: uma mais continental (Fausto, José Mário Branco, Sérgio Godinho, Janita Salomé, Gaiteiros de Lisboa, Amélia Muge); e a outra mais anglófila (Filarmónica Fraude, Banda do Casaco, António Variações, Trovante, Sitiados, Megafone). Os Diabo na Cruz são hoje os herdeiros mais conhecidos desta segunda estirpe, e o seu líder, Jorge Cruz, é o grande ideólogo contemporâneo de uma portugalidade pop (como no passado o foram Pedro Ayres Magalhães e João Aguardela). Misturam música tradicional portuguesa com rock e ambicionam levar a sua estética ao máximo número de pessoas. Têm tido sucesso nesta missão, não porque tenham uma grande máquina de promoção por detrás, mas porque cada concerto seu é um combate que não deixa prisioneiros.

Em Virou! (2009) e Roque Popular (2012), apresentam o seu manifesto sobre o que pode ser uma pop portuguesa no século XXI, mesclando música tradicional portuguesa com um indie rock dançante à Franz Ferdinand. Em Diabo na Cruz, de 2014, têm a coragem de inovar, embrulhando as nossas raízes em kitsch pop, com sintetizadores propositadamente manhosos, e uma inteligente reflexão sobre o campo que há na cidade. E agora, volvidos quatro anos, regressam aos discos com Lebre, que – pela sua imaginação melódica e ousadia criativa – é o melhor disco dos Diabo desde Virou!.

É um álbum bipolar, que oscila entre a alegria de bailarico e a epopeia sombria. Na primeira parte do disco, dominam os Diabo dançantes que já conhecemos tão bem, o das canções de festa da aldeia, de copo de tinto na mão, a apalpar as gaiatas por debaixo das saias. Na segunda parte, a partir de “Terra Ardida”, o disco torna-se denso e sombrio, de uma maneira que nem em Roque Popular tínhamos ouvido. O folclore tuga permanece mas desta vez vestido de prog rock, metade Gaiteiros de Lisboa de Picadilly Circus, metade King Crimson de Celorico da Beira. A mistura de órgãos Hammond, guitarras musculadas vintage e um exército de bombos desenha paisagens épicas e trágicas: montanhas gigantes engolidas pelo fogo, mantos de cadáveres carbonizados, ventos sepulcrais assobiando na noite escura. Nunca os Diabo foram tão imponentes e desolados, tão telúricos e devastados, tão desmedidos e destroçados: a pátria ferida a gemer…

Lebre é o mais conceptual dos discos dos Diabo na Cruz, todo ele unido à volta da seguinte interrogação: será possível num mundo tão globalizado e hiper-virtual como é o contemporâneo encontrarmos algum sítio a que chamemos casa? É possível, sim, senhor. A minha pátria é a pop portuguesa. A minha casa são os Diabo na Cruz.

Connan Mockasin – Jassbusters (2018)

 

O mais acarinhado extraterrestre neo-zelandês, Connan Mockasin, lançou, no início de outubro, mais um disco que reflete a sua constituição musical simultaneamente bizarra e amigável – Jassbusters. Um disco para tocar no fundo dos dias frios de inverno a fazer de aquecedor.

O músico, compositor e produtor neo-zelandês Connan Mockasin, de nome real Connan Tant Hasford, é a conjugação de sonho para os apreciadores da chamada música alternativa que gostam de convidar os amigos para o seu mundo sem grandes dificuldades: é inventivo e “esquisito” o suficiente para chamar a atenção do ouvido distraído e se camuflar dos demais, e, ao mesmo tempo, possuí um tato cuidado para a simplicidade melódica sem manhas que torna tranquila a tarefa de agregar apreciadores. Em toda a sua graça de alienígena, sendo esta fruto de cálculo mediado ou puro acaso, nunca chega a alienar. Quando surgiu em cena ainda na natal Nova Zelândia no início da década com Forever Dolphin Love, de 2011, semeou o interesse de melómanos e críticos com o seu pop vaporizado em letras surrealistas, linhas de baixa e guitarra suculentas e voz suave. Caramel, de 2013, afinou a fórmula de sucesso, concretizando todos os ingredientes da sua sobremesa colorida e deliciosa em refrões memoráveis como aquele que encontramos em “I’m The Man That Will Find You”. Mesmo a descrição lo-fi da marca que foi construindo ao longo dos anos não podia ocultar o gigantismo pop de temas perfeitamente dignos de serem cantados por centenas de milhares de festivaleiros que se foram reunindo nos meses e anos seguintes para ver a estranha criatura em carne e osso – homem de feições rudes, farta cabeleira loira e indumentária espampanante. Mas tudo isto ficou em 2013. Em 2018, com Jassbusters, lançado a 12 de outubro pela Mexican Summer, Connan Mockasin ainda se agarra a uma fórmula vencedora de música que agrada mas não chateia, mas os refrões robustos são substituídos por devaneios bem mais discretos.

Cumprimenta-nos com “Charlotte’s Thong”, um groove impecável que parece possuir a habilidade de se repetir para sempre em loop nas nossas cabeças muito para além dos seus corajosos nove minutos de duração: a sua pobre dicção, frequentemente apontada pelos críticos, confunde-se com o seu timbre esponjoso que salta de um registo grave a falsettos como um piolho sem rumo e deixa-nos com algumas interrogações acerca do significado concreto da canção (estará ele a dizer “thong” ou “song”? e, mais importante, será que interessa?). Mas tal como a maior parte dos temas que Mockasin reúne no seu último trabalho, parecem não ser construídos para exigir atenção de estudo, mas mais promoverem uma banda-sonora que toca distraidamente no fundo de qualquer outra coisa – aqui importa referir que Jassbusters foi, aliás, composto como acompanhamento de “Bostyn ‘n Dobsyn”, filme realizado e escrito pelo próprio. Que pouco interessa, na verdade, porque molda-se como plasticina a qualquer outro momento que exija uma guitarra pachorrenta a aquecer o ambiente.

Em “Momo’s”, somos assaltados de surpresa por uma voz que não esperávamos ouvir a ornamentar um tema de guitarra, baixo e bateria vagarosas – James Blake, convidado inesperado em Jassbusters, deixa de lado os baixos pesados e o piano devastador para conferir a uma canção que, nas mãos de Mockasin, se tornaria uma coisa completamente diferente, um certo gostinho “radiohead-esco” que foi agradável descobrir de repente a meio de um disco no qual não o esperávamos encontrar, como quem encontra uma nota de cinco euros no bolso.

Distingue-se também “Con Conn was Impatient”, agradável baladinha veranil que facilmente faria um single de sucesso de um Mac Demarco marciano, e, claro, “Sexy Man”, na qual Mockasin mais uma vez (como já fez em temas lançados anteriormente) exibe um certo travo de romântico peganhento com queda para a melodia doce, sem ser piegas.

No final do dia, Jassbusters é um disco de um Mockasin ligeiramente mais nu do que os anteriores, mais compondo lentamente diante de uma lareira a crepitar do que de uma horde de fãs que exigem refrões que fiquem presos nas suas bocas. A “música ambiente” – no sentido mais literal da afirmação, como o pianista que vai tingindo de notas musicais de estranhos que se encontram ao balcão de um bar de hotel – assenta-lhe bem. O novo disco de Connan Mockasin não é um disco que exija concentração na escuta, mas mais algo para aquecer a sala de estar no inverno rigoroso que nos espera por toda a parte. Talvez não seja chamado para a conversa de discos mais memoráveis do ano quando este passar, mas talvez daqui a uns bons tempos nos lembremos de o meter a tocar enquanto vamos conversando.

Snail Mail – Lush (2018)

 

Com apenas 18 anos, Lindsey Jordan editou o seu primeiro ábum, Lush. Será este o futuro da música indie?

Vamos admitir com algum pesar e em jeito de confidência, que este ano o rock e as guitarras estão a perder a guerra contra o hip-hop. Pior ainda, contra o reggaeton e afins. Mas alegrem-se os mais incautos e desatentos ao panorama musical, que há algumas centelhas de esperança nas novas gerações. Snail Mail, projecto de Lindsey Jordan, é prova disso, assumindo o papel de ponta de lança do indie rock, ou pelo menos de promessa para o futuro. Não se espera que isto chegue para destronar os tais ‘regg-blergh-aetons’ mas pelo menos sabemos que há gerações mais jovens a ouvir e fazer boa música.

Mas vamos com calma. O primeiro álbum de Snail Mail, depois de um EP, Habit, lançado em 2016, é um processo de crescimento em disco. Os temas abordam a desilusão, o amor, as dores e vitórias de ter 18 anos; nada de especialmente novo mas que ainda assim soa fresco na voz de Jordan. A entoação é confiante e as variações de tom na voz não são exageradas, fazendo tudo parecer bastante genuíno e descomplicado nas composições. Bem longe do lo-fi que transbordava no anterior EP da banda, Lush é cristalino e com as raízes assentes nas guitarras e sons dos anos 90, pelo que se torna fácil tirar do bolso comparações a Fiona Apple, Courtney Barnett, Waxahatchee, Alvvays e mais umas quantas e quantos cantores-compositores a quem qualquer um gostaria de ser comparado.

Ainda assim, será que é demasiado cedo para elevar Snail Mail a heroína do indie de 2018? Descrita pela Billboard como “prodígio”, Jordan cresceu, como muitos outros da sua geração, com Paramore como banda de referência, a adorar riffs e a achar que podia um dia ter uma banda de rock. (Talvez esse seja o maior legado de Hayley Williams, mas isso seria outro artigo.) Obviamente não está alheia a este zumbido que a eleva a estrela do rock mas afirmou à Rolling Stone que não pensa que o rock vai ser salvo ou tem de o ser. “Não estamos a reinventar a roda em palco” assume.

Lush é um disco que dá vontade de ouvir mais que uma vez e é de estranhar ainda não haver datas anunciadas para qualquer festival em Portugal.

Crosby, Stills, Nash & Young – Déjà Vu (1970)

 

De três passam a quarto. CSNY, um dos supergrupos mais voláteis da história do rock, assinam a sua obra-prima logo à primeira tentativa.

O final da década de 60 foi pródigo na génese de supergrupos. Um dos que apareceu com mais convicção nasceu da união de David Crosby (ex-Byrds) com Stephen Stills (ex-Buffalo Springfield) e Graham Nash (ex-Hollies). Um trio que sabia extrair (melhor do que ninguém) os ensinamentos da folk de Dylan cruzando as harmonias vocais dos Beach Boys.

Em 1969 gravavam o seu disco de estreia, meses depois davam o seu segundo concerto para quase meio milhão de pessoas no festival Woodstock. A ascensão meteórica do grupo confirmava-os como super estrelas de um novo rock “made in USA” alimentado de canções acústicas em pleno convívio com o psicadelismo hippie da época. No entanto, se o grupo não se sentia satisfeito com o excesso de egos, eis que Stills convida o seu antigo companheiro dos Buffalo Springfield, Neil Young, para dar um ar ainda mais pomposo e rock à coisa (dois guitarras-solo é sempre melhor que um).

Músico versátil e já com dois discos a solo no bolso, Young era a força que o trio inicial precisava para manter “as pernas a andar”. Multi-instrumentista, armado de guitarras elétricas e órgãos meio jazzy, meio psicadélicos, Neil Young veio dar inevitavelmente um empurrão para que Déjà Vu fosse considerado uma obra-prima do rock.

A sua influência em canções como “Helpless” ou a suite “Country Girl” (um medley de três canções contidas numa só) decididamente deram aos CSN&Y um novo som que contemplava ao mesmo tempo várias direcções como a country, o rock ou a folk. Estavam aqui as futuras pistas do soft-rock californiano que anos mais tarde foram exploradas a fundo por grupos como os Eagles, os America ou Flying Burrito Brothers.

Esta influência positiva do seu mais recente membro, inspirou os outros a construírem canções que ainda hoje permanecem como uma das melhores do seu longo catálogo (quer em grupo, quer a solo). Nash trouxe a sua influência british pop ao de cima para misturá-la com alguns requintes country com os hits “Teach Your Children” e “Our House”. Crosby, sempre perseguido pelos seus fantasmas da droga assina aqui um grande tema rock com “Almost Cut My Hair” e Stills faz de “Carry On” uma das melhores canções para se ouvir em plena auto-estrada.

Mas não se pense que esta é uma obra para dar ênfase apenas a talentos individuais. A faixa “Woodstock” (uma versão de Joni Mitchell) é um desses raros momentos porque a palavra super-grupo não devia ser um termo sujo na indústria pop. E honras também para o melhor tema roqueiro do disco – “Everybody I l Love You” – com os seus duelos de guitarra entre Young e Stills.

Déjà Vu acaba por ser assim dos discos mais equilibrados da história do rock. Não só porque dá espaço a toda a gente de tocar como tem um conjunto de canções muito fortes e que ainda resistem passados quase 50 anos. Pena é que este colectivo nunca tenha gravado mais nada com esta magnitude e inspiração. Egos a mais ditaram aquilo que poderia ser uma brilhante carreira em comum. No entanto há sempre este “Déjà Vu” para voltar a recordar a magia de um grupo inato de talentos.

Unknown Mortal Orchestra – IC-01 Hanoi (2018)

 

Surpreendendo toda a gente, os Unknown Mortal Orchestra anunciaram um segundo álbum para 2018. O sucessor de Sex & Food peca, no entanto, pela sua natureza semi-acidental

Quando, no final de Setembro, os Unknown Mortal Orchestra anunciaram um novo álbum com o lançamento de “Hanoi 6” muita gente há-de ter cuspido o café que estava a beber. Um single de quase dez minutos, de improviso, com solos de saxofone e um berimbau-de-boca a acompanhar? Uma revolução tão radical não acontece todos os anos.

O disco instrumental foi gravado nas mesmas sessões que Sex & Food em 2017 em Hanói, no Vietname, contando com a participação de Chris Nielson, pai de Ruban e Kody, no saxofone, fliscorne e teclados. Logo na primeira música, “Hanoi 1”, sentimos a diferença: a natureza caótica da música remete-nos logo para a faixa solta “SB-03” com a sua guitarra selvagem e bateria insistente. Mas quando finalmente começamos a entrar na música, esta acaba. Este constrangimento virá a definir o álbum inteiro.

“Hanoi 2” e “Hanoi 4” são maioritariamente grooves; a preocupação da primeira é criar uma paisagem de textura psicadélica. A guitarra de Ruban Nielson, apesar de ser o foco da música é quase ofuscada pelo persistente riff de teclado e baixo que a alicerçam. Ao fim de cinco minutos, a canção acaba sem ter ido a nenhum lugar em particular. A segunda é alicerçada por um riff pantanoso e fantasmagórico de guitarra e breves ornatos de teclado aqui e ali.

Já “Hanoi 3” e “Hanoi 5” são, essencialmente composições breves que enfatizam um único instrumento. No caso de “Hanoi 3” ouvimos um sáo trúc, um instrumento de sopro vietnamita, tocado por Minh Nguyen. É a música mais simples do disco e o grupo teve a inteligência de usar o processamento do instrumento de forma complementar em vez de o afogar em efeitos, como uma banda mais inexperiente faria. Em “Hanoi 5” uma introdução de guitarra e teclado dão rapidamente lugar a um solo de saxofone que acaba antes do ouvinte conseguir perceber o que está a ouvir.

Dizer que “Hanoi 6” é a melhor música do álbum não é tanto um eufemismo como uma maneira inexata de a descrever. Todo o disco gira à volta do seu vortex de cacofonia e experimentalismo. Tem um princípio, um meio e um fim. A sua progressão de acordes é a mais interessante e “pensada” de todo o álbum e, à medida que a música vai prosseguindo ouvimos um sorrateiro berimbau-de-boca e ligeiros suspiros de guitarra no horizonte longínquo. Quando o saxofone finalmente entra, não é da maneira ligeira com que foi introduzido na música anterior. Há um propósito, uma construção que não tínhamos ouvido antes. Esta progressão Coltranesca dita a dinâmica da composição que à volta dos sete minutos começa a entrar em erupção. O saxofone geme furiosamente a bateria explode numa torrente de címbalos e timbalões enquanto a guitarra aglutina as hostilidades com a sua repetição hipnótica.

“Hanoi 7”, que termina o disco, é pouco mais que uma Coda para a canção anterior. O berimbau tem um destaque maior, o reverb estendendo o seu drone interminavelmente. A bateria é arrítmica e a guitarra envereda por uma abordagem pontilhista, mal se fazendo ouvir ao longo da composição.

IC-01 Hanoi, não é um disco mau, mas é completamente esmagado pelas expectativas geradas por “Hanoi 6”. As músicas pecam por falta de desenvolvimento e esfregam-nos constantemente na cara o facto de serem pouco mais que sobras de estúdio. É frustrante porque, como a série SB nos indica, sabemos que os Unknown Mortal Orchestra são capazes de fazer mais e melhor. Ainda assim, é necessário mencionar a coragem do grupo ao lançarem um disco vincadamente não comercial e explorarem a sua veia mais livre. A partir daqui, só podem melhorar.

Red Hot Chili Peppers – Blood Sugar Sex Magik (1991)

 

Blood Sugar Sex Magik foi editado em 1991, no início de uma década em que o grunge arrasava como um furacão e num ano de discos históricos como Ten, dos Pearl Jam ou Nevermind, dos Nirvana.

De Seattle a Los Angeles vai uma grande distância e um modo de viver bem diferente mas problemas como as dependências e as perdas, geram sentimentos semelhantes, ali como em todo o lado. Diferentes são também as maneiras de ultrapassar as dificuldades e angústias: uns exorcizam através de gritos exasperantes e guitarras dissonantes e pesadas, outros fazem-no através de um groove funk/soul e rimas saltitantes e transbordantes de sexo.

Blood Sugar Sex Magik nada tinha de grunge, mas possuía algo que unia uma geração: uma atitude diferente perante a vida e perante um mundo em mudança. Uma geração que transportava angústia e alienação e que se distanciava de ideais racistas e sexistas. Trazia igualmente peso na sonoridade e força nas palavras, o que resultava em descargas brutais de energia. Os Red Hot Chili Peppers acrescentavam ainda algo diferente: divertimento, uma festa funk/rock. O mestre e produtor de música Rick Rubin, fundador de uma das primeiras casas do hip-hop, a Def Jam, levou os quatro rapazes para uma antiga mansão conhecida por ter sido habitada pelo ilusionista Houdini, onde viveram durante todo o período das gravações. O ambiente de camaradagem naquela mansão transformada em estúdio gigante (que também parece ter albergado os Beatles e Jimi Hendrix) foi um dos fatores apontados por todos os elementos da banda (inclusive pelo produtor) que terá contribuído para o resultado perfeito do disco. Foi preciso chegar ao quinto álbum para que a banda, com equipa certa, Anthony Kiedis, Flea, John Frusciante e Chad Smith, depurasse a sonoridade multifacetada que até ali os caracterizava – funk, punk, rock, metal, pop – agora elevada a um nível superior, produzindo o seu álbum mais generoso.

Todos os discos de Red Hot são festivos e este também o é mas foi enriquecido com uma estrutura mais trabalhada, do princípio ao fim, notória nas baladas mais intensas, como “Breaking the Girl” e “I Could Have Lied”, onde experimentam pela primeira vez o formato acústico. A qualidade instrumental é inegável – há poucos baixistas como Flea e poucos guitarristas como Frusciante – mas aquilo que mudou realmente com este álbum foi a contribuição lírica de Kiedis (incitado por Rubin) em praticamente todos os temas do disco e a compreensão simbiótica que os restantes membros da banda tiveram ao ouvir as letras. São letras que se ocupam de assuntos como o sexo (quase obsessivamente), amor, o estado do mundo, do Homem, do ambiente, de perda, de dependências e de divertimento, claro.

O resultado é uma deliciosa miscelânea de estilos que tem o poder de nos fazer saltar como doidos, com “Give it Away”, ou de chorar como bezerros desmamados em “Under the Bridge”. Dá que pensar, porque é que os Peppers não se enfiaram numa mansão assombrada com o Rick Rubin mais vezes? Não era a minha banda de eleição antes deste álbum nem passou a ser com os álbuns seguintes mas Blood Sugar Sex Magik é arte. Arte funk e arte rock.

Kamasi Washinton – Heaven and Earth (2018)

 

Heaven and Earth é um bálsamo para os ouvidos e para a mente, mais um marco muito relevante de um dos mais ambiciosos e talentosos músicos dos últimos anos.

O norte-americano Kamasi Washington entrou com tudo na cena musical mundial em 2015, com a edição de The Epic, um mastodonte de qualidade e quantidade que foi considerado pela redação Altamont como o quarto melhor disco desse ano.

Tal como outros companheiros que fizeram com Kendrick Lamar a grande aventura de To Pimp a Butterfly, Kamasi é, desde então, um dos grandes pontas de lança da reafirmação do jazz como forma musical de excelência, entreabrindo as portas de um mercado mais alargado sem nunca cair no facilitismo ou na diluição da sua arte, o que não é, de todo, fácil.

Depois de ter rebentado tudo com The Epic, o saxofonista lançou, no ano passado, o também muito recomendável EP Harmony of Difference, para voltar em 2018 com este Heaven and Earth.  Aqui, regressa ao modus operandi dessa sua obra anterior. Temos carradas e carradas de música (à volta das três horas!), um espírito conceptual que perpassa todo o trabalho, aqueles gigantescos coros, cordas, melodia e improviso aventureiro.

Comparando os dois trabalhos, algo que é inevitável, Heaven and Earth é talvez ligeiramente menos clássico do que The Epic, com mais algum espaço para contaminações modernas  e até algum flirt de bom gosto com alguma pop de série B. Mais do que saxofonista, Kamasi Washington é sim um grande bandleader, arranjador, compositor, criador de obras completas, desde o conceito à execução. Bastaria The Epic para se assumir isso, mas este novo disco vem só reforçar o que já se sabia: aquilo não foi um acidente feliz, mas sim a primeira grande mostra de um artista profundo, relevante e que não deixa nada ao acaso.

Há até quem critique isso mesmo. Algum excesso de ambição, o eventual predomínio do planeamento ao milímetro em detrimento da pura emoção da descoberta, a conceptualização acima da aventura. São argumentos compreensíveis, mas que não nos conquistam. É fácil ser cínico, é fácil apontar o dedo a quem nos atira três horas de música para cima de cada vez, tipo “mas quem é que este gajo pensa que é?”. Não conseguimos pensar assim. Preferimos destacar a ambição de quem não quer viver na espuma do dias, no single featuring não sei quem. Kamasi parece convencido ser uma espécie de Moisés negro, o grande profeta do jazz no século XXI. Há talvez gente melhor, mais aventureira, até tecnicamente mais revolucionária. Mas não há ninguém, neste momento, a fazer monumentos tão completos, tão profundos, tão bem feitos e tão bonitos como este tipo. O resto é conversa.

Heaven and Earth não foge à obsessão de Washington com os conceitos. O primeiro disco, Earth, representa a forma como o músico vê o mundo exterior; Heaven o modo como o vê interiormente, segundo a descrição do próprio. Na verdade, não há apenas dois discos, mas sim três. Na versão em CD, um terceiro vem escondido dentro da embalagem, tendo de ser retirado cuidadosamente com uma faca (podem ouvi-lo mais abaixo, tendo sido colocado autonomamente no Spotify como The Choice). Ouvindo o trabalho, esta distinção temática não é algo fácil de identificar. No meio de tanta música emocionante, exploratória e envolvente, rapidamente nos deixamos levar. Isto para dizer que chega a um ponto em que não é fácil distinguir a identidade de um ou outro disco. Nem isso interessa, sejamos francos.

Heaven and Earth é para ser consumido como um todo. Um bálsamo para os ouvidos e para a mente, mais um marco muito relevante de um dos mais ambiciosos e talentosos músicos dos últimos anos. Não tem, claro, o efeito-surpresa de The Epic, mas também tem música de qualidade para dar e vender.

O Guardian descrevia Kamasi Washington como “jazz para quem não gosta particularmente de jazz”, fazendo questão de salientar que isto não era, de todo, pejorativo. E tem toda a razão. É que não só isto é muito mais do que apenas jazz, há um sentido melódico que consegue ao mesmo tempo habitar uma vaga estrutura de canção e carregar em si tudo o que o jazz tem de bom.

E isso, hoje em dia, é muito mais do que poderíamos exigir.

The Midnight Hour – The Midnight Hour (2018)

O DJ dos A Tribe Called Quest e Adrian Younge, produtor que gosta de grandes orquestras, deitaram o MPC no lixo e usaram as skills jazzísticas de uma big band para fazer um grande disco de hip hop e soul. Contudo, não esperem inonovação. Mas esperem Cee-Lo Green, Questlove e Bilal num só disco.

Se os a Tribe Called Quest estavam à frente no tempo em 1991, quando lançaram os The Low End Theory , marco do jazz rap, em 2018 já chegaram ao espaço temporal certo. Quase 30 anos anos depois de nascerem no seio do colectivo Native Tongues, dos primeiros a pensar em encher o MPC com loops de trompete e contrabaixo, o DJ dos A Tribe Called Quest, Ali Shaheed Muhammad, junta-se a Adrian Younge, produtor norte-americano que gosta de grandes orquestras, seja no hip hop ou no jazz. O resultado é um disco bem tocado por uma big band com convidados de luxo, como Cee-Lo Green, Questlove e Bilal, que tem o jazz na melodia e o hip hop no ritmo.

Juntos são os Midnight Hour, em alusão ao clássico de Wilson Pickett “In the Midnight Hour” (1965). Nenhum dos envolvidos tentou esconder o objectivo do disco: fazer um disco homónimo usando fórmulas de jazz e hip hop com provas dadas. Ao longo dos anos, Ali Shaheed Muhammad e Adrian Younge têm trabalhado juntos na qualidade de artista e produtor, em projectos como Souls of Mischief (no disco There is Only Now) e na banda sonora de Luke Cage, série da Marvel.

Não havia que enganar, era só pegar em ideias já feitas e repeti-las – desta vez num longa-duração dois. Façam este exercício: abram o Spotify e pesquisem “Luke Fight”, “Bulletproof Love” ou “Strolling” por Ali Shaheed Muhammad e Adrian Younge para a banda sonora de Luke Cage. Após ouvirem uma destas canções, ouçam este disco de estreia dos Midnight Hour. A ideia é igual: uma canção com base na repetição, ritmada por uma bateria – que mais parece uma mera caixa de ritmos de MPC – e um jazz etéreo e cheio de soul, cuja ‘cama’ é feita pelas teclas e a melodia é feita pelas cordas.

O que difere? A qualidade da produção, dos instrumentistas e – sublinho neste ponto – de quem canta. De Cee-Lo Green a Raphael Saadiq, são o ponto alto de um disco que não oferece nada de novo. Aqui entre nós, eu enquanto ouvinte não exijo inovação a Muhammad e Adrian Younge: já o fizeram nos anos 80 e 90 quando decidiram rimar por cima de contrabaixos e trompetes. Eles são mestres nesta arte, e se o fazem bem…