Review: Halford - Crucible (2002)

 

Crucible chegou às lojas em 21 de junho de 2002. Segundo álbum solo do lendário Rob Halford, o disco mantém o mesmo line-up do aclamado Resurrection, de 2000: a afiadíssima dupla Patrick Lachman e Mike Chlasciak – o folclórico “Metal” Mike – nas guitarras, amparada pela competentíssima cozinha formada por Ray Riendeau no baixo e Bobby Jarzombek na bateria (esse último, mais tarde, faria parte do Iced Earth entre 2004 e 2006).

Pessoalmente, prefiro Crucible a Resurrection, pois considero o primeiro um disco muito mais consistente que o segundo, que, na minha opinião, apesar de ser um bom álbum, tem muito de sua fama ligada ao retorno Rob Halford ao heavy metal do que propriamente por ser um trabalho acima da média - o que, salvo alguns momentos, não o é.

Já em Crucible o papo é diferente. Pra começo de conversa, a banda está muito mais à vontade do que em sua estreia. Halford está em sintonia total com o quarteto de instrumentistas, e isso se reflete de forma violenta nas treze faixas do disco. O timbre animalesco das guitarras, repletas de peso, aliado ao desempenho sensacional de Riendeau e Jarzombek, cria uma base sólida para Halford fazer aquilo que nasceu para fazer: cantar o mais puro heavy metal, a plenos pulmões, com o coração na boca.

Isso fica claro desde o início, com a porrada da faixa título, que abre o play após a intro "Park Manor" com melodias sombrias e um andamento feito sob medida para bater cabeça. “One Will” vem na sequência e soa como um Judas Priest renovado, onde os instrumentistas, ao invés de senhores sexagenário, são garotos recém saídos da adolescência. Essa música tem um refrão sensacional.

Jarzombek arrebenta tudo na abertura de “Betrayal”, uma das melhores composições da carreira de Rob Halford, incluindo aí o seu longo período no Judas. Cantando em tons altíssimos, o eterno Metal God mostra que o peso nunca deixou suas veias. Uma faixa perfeita para mostrar para as novas gerações por quais motivos certos artistas se transformaram em ícones em seus gêneros musicais. Pra fechar com chave de ouro, “Betrayal” conta com melodias faiscantes saídas das guitarras gêmeas de Lachman e Chlasciak.

E o disco segue com um desfile de faixas de cair o queixo. A pesadíssima “Handing Out Bullets” une as características marcantes de Rob Halford a uma sonoridade pra lá de atual. O riff de abertura de “Hearts of Darkness” é puro thrash metal, na medida para bangear até entortar o pescoço. “Crystal” tira um pouco o pé do acelerador, mas sem economizar no peso, e conta com uma grande interpretação de Halford, um dos maiores vocalistas da história do rock. “Heretic” traz Halford transitando com imensa sabedoria e talento pelos caminhos atuais da música pesada, enquanto “Golgotha” é uma verdadeira aula de como uma composição de metal deve ser cantada.

A parte final do trabalho tem ainda a quase death “Wrath of God”, a pesadona “Weaving Sorrow”, a jóia perdida “Sun” (sensacional, introduzida por uma guitarra cheia de efeito que evolui para um hard rock contagiante e com grandes linhas vocais de Rob) e a contemplativa “Trail of Tears”, que fecha o álbum com o refrão “Man will never end your suffering / stealing all your years / God is with you but won't save you / from your trail of tears”.

Produzido por Roy Z - que participou ativamente da composição e toca em algumas músicas -, Crucible foi durante muitos anos o último álbum digno de nota a contar com os vocais de Rob Halford, maldição quebrada apenas com a chegada de Firepower em 2018.

Um pequeno clássico do metal: sem dúvida alguma essa definição cai como uma luva – ou seria como um bracelete de couro repleto de pregos pontiagudos? – em Crucible.

Review: Chickenfoot - Chickenfoot (2009)

 

Sou um grande fã de Sammy Hagar. Inclusive, a minha fase predileta do Van Halen é com o Red Rocker à frente. Este disco, lançado há dez anos, marcou o início de um novo capítulo na carreira de Hagar, em uma nova banda ao lado do brother dos tempos de Van Halen, o baixista Michael Anthony, do guitar axe Joe Satriani e do batera Chad Smith, do Red Hot Chili Peppers e colaborador assíduo de Glenn Hughes.

A alcunha supergrupo, apesar de batida, cai como uma luva no Chickenfoot, tanto pelos nomes envolvidos quanto pela imensa expectativa que o grupo gerou, afinal estamos falando de quatro caras que fizeram história no rock. As onze faixas de Chickenfoot, o disco, trazem uma mescla de hard rock californiano com AOR, um som maduro e muito bem construído, e sem tantas firulas instrumentais como seria de se supor.

O disco abre lá em cima com a ensolarada "Avenida Resolution", repleta de groove e alto astral, além de um bom solo de Satriani. A faixa seguinte, "Soap on a Rope", traz um belo riff e um balanço funk para o play, lembrando, e muito, o que Sammy fazia em seus tempos de Van Halen - o que, para mim, é motivo de alegria. Satriani voa tranquilo em sua guitarra, alternando entre as bases e licks que dão um tempero extra à composição. Destaque também para Michael Anthony e Chad Smith nessa faixa, segurando a estrutura da canção de maneira exemplar. Vale mencionar o interessante timbre utilizado por Joe Satriani no solo de "Soap on a Rope", muito agradável, enquanto o solo propriamente dito é curto e certeito, inserindo-se perfeitamente na canção.

A seguir vem uma das faixas mais legais do CD. "Sexy Little Thing" é um hard rock alto astral total, com ótimas linhas vocais de Sammy alternadas com riffs de Satriani, tudo embalado em um balanço que desafia qualquer um a ficar parado. O refrão dessa música é sensacional, um dos melhores do álbum. 

O clima se mantém lá em cima com a faixa seguinte, que foi justamente o primeiro single liberado pelo Chickenfoot. "Oh Yeah" é um hardão repleto de groove, cantado com extrema classe e competência por Sammy Hagar e com um refrão pra lá de maneiro, daqueles que a gente fica esperando a hora pra cantar junto. Grande música!

O que se percebe em grande parte das composições é o grande entrosamento entre Anthony e Smith, explorando sempre bases repletas de balanço calcadas no funk setentista, o que reforça ainda mais o clima festeiro onipresente nas composições de Sammy Hagar.

O hard bate forte em "Get it Up", uma das mais pesadas, com um andamento meio tribal e muito interessante. "Down the Train", mais cadenciada e com uma estrutura mais solta feita sob medida para Joe Satriani alçar vôos infinitos, nasceu para brilhar nos shows. "My Kinda Girl" é outra com o astral lá em cima e um refrão muito legal. Destaque para os backing vocals de Michael Anthony.

A balada "Learning to Fall" mostra bem a veia AOR do Chickenfoot, e, pessoalmente, não me agradou muito, pois a achei com um refrão meloso demais. Mesmo assim, merecem atenção os backings de Anthony, mais uma vez muito bons, assim como Sammy, que mostra o porque de ser considerado uma das grandes vozes do hard rock.

"Turnin' Left" é uma delícia que em um primeiro momento parece saída de um disco solo de Satriani, para logo depois cair em ótimas linhas vocais onde Hagar canta acompanhado por Anthony, enquanto Joe executa uma base que é puro groove. Muito boa, uma faixa empolgante, com certeza uma das melhores do disco. Ouça no volume máximo e prepare-se para curtir aos montes.

Fechando o álbum temos a contemplativa "Future in the Past", essa sim uma grande balada, que, ao contrário de "Learning to Fall", não apela para melodias fáceis e pra lá de manjadas, alternando-se entre os vocais muito bem encaixados por Sammy e uma base repleta de malícia de Satriani, fechando o disco em grande estilo.

Concluindo, essa estreia do Chickenfoot mostra-se muito acima da média. Sammy Hagar mostra que ainda é um cantor fenomenal, enquanto Joe Satriani demonstra que pode sim, e deve, fazer parte de uma banda, onde o seu talento único na guitarra conspira a favor das composições e não em inúteis exercícios que só agradam o próprio umbigo. Michael Anthony, discreto mas seguro, demonstra que não é preciso reinventar a roda para se destacar em seu instrumento, ainda mais acompanhando figuras tão cheias de brilho próprio como Hagar e Satriani. E Chad Smith atesta, de uma vez por todas, que é um grande baterista, tocando de uma maneira totalmente diferente da que faz no Red Hot Chili Peppers.

Sabe quem vai curtir esse disco? Pessoas como eu, órfãs do Van Halen - que parece ter entrado em um limbo onde a criação de novas canções é muito mais uma utopia alimentada pelos fãs do que um desejo dos músicos - e que agora tem uma excelente banda para fazer companhia naquele papo com os amigos, repletos de histórias pitorescas e bebidas ardentes.

Longa vida ao Chickenfoot! O hard rock agradece.

The Beatles – The Beatles [White Album] (1968)

 

O White Album não é só um grande clássico cheio de canções imortais. É o cânone a partir do qual todos os álbuns-duplos são medidos.

Bowie ficou conhecido pelas suas perpétuas ch-changes, mas antes dele já os Beatles mudavam o jogo da pop como quem muda de camisa. Ora, vejamos. Se em ’66 e ’67, os fab four lideram a revolução psicadélica com os caleidoscópicos Revolver, Sgt. Pepper’s e Magical Mystery Tour, quando chegam a ’68 já não querem ver o psicadelismo nem pintado. Onde Sgt. Pepper’s é colorido, alucinogénico, coeso e super-produzido, White Album é branquíssimo, abstinente, fragmentado e frugal. Tudo nele é um regresso à tradição, à simplicidade e desordem criativa, uma declaração de guerra ao perfeccionismo de estúdio dos discos anteriores. Aliás, é esse o espírito do tempo: Dylan, The Band, Creedence Clearwater Revival, todos reagem aos excessos psicadélicos do Summer of Love, reclamando um retorno às raízes.

A maior parte das canções do White Album foi escrita num célebre retiro espiritual nos Himalaias, à viola e sem a cabeça encharcada em LSD (que o mestre Maharishi não o permitiria). A parte da viola explica a prevalência dos temas pastorais e acústicos (baladas lindas de morrer como “Blackbird”,  “I Will”, “Julia”, “Mother Nature’s Son” e “Long, Long, Long”). Donovan teve aqui um importante papel, pois, compincha no dito retiro, fez questão de ensinar alguns dedilhados folkie aos seus camaradas.

Toda a mitologia do rock’n’roll é organizada à volta do poder criativo do excesso. Pois bem, a experiência de Rishikesh diz o contrário. A meditação e a abstinência potenciaram, afinal, a criatividade. Nunca antes os Beatles tinham escrito tantas canções em tão pouco tempo, de tal maneira que apenas um disco não é suficiente para as albergar. “Back in the USSR”, “Revolution” e “Happiness is a Warm Gun” são apenas alguns dos seus clássicos intemporais.

White Album quebra um segundo mito: o de que as melhores obras surgem quando a cumplicidade dentro da banda é maior. Ora, se há coisa que caracteriza a gravação deste disco é justamente o ambiente de cortar à faca que se vivia em Abbey Road. É fácil responsabilizar o emplastro japonês pelo ar irrespirável (Yoko Ono não arredava pé por um segundo, para grande desconforto de todos os Beatles que não dormiam consigo) mas as coisas são mais complexas do que isso. Ringo fartou-se das críticas do pequeno ditador McCartney e abandonou a banda durante uns tempos. Harrison ressentia-se cada vez mais do estatuto secundário a que Lennon e McCartney sempre o relegaram. É sintomático o facto de, mesmo num disco-duplo com três dezenas de canções, só haver espaço para quatro temas seus. Para se vingar, uma delas é “My Guitar Gently Weeps”, talvez o tema mais icónico do White Album (imortal o solo aveludado de Clapton!).

John, Paul, George e Ringo.

Mas, mais importante que essas quezílias, há o efeito do próprio crescimento e individuação criativa de cada um dos Beatles. White Album é o gang de outrora a fragmentar-se, quatro personalidades muito diferentes a reivindicarem a sua própria voz. De tal forma assim foi que até Ringo teve direito a uma canção sua: o country (bastante decente, diga-se) de “Don’t Pass me By”. A abundância de estúdios disponíveis também ajudou: Lennon, McCartney e Harrison puderam ir gravando os seus temas em paralelo, envolvendo os outros apenas no fim (como se fossem músicos de sessão). Aliás, há mesmo canções que foram gravadas com apenas um Beatle ao leme: é o caso de “Julia” (Lennon) e “Blackbird” (McCartney).

A fragmentação do White Album não decorre apenas do individualismo dos seus songwriters. Mesmo dentro do universo de cada um dos autores, há uma propensão esquizofrénica para a diversidade. Veja-se o caso de McCartney, que tanto retrocede ao music hall dos anos 20 (“Honey Pie”) como imagina o metal do futuro (“Helter Skelter”); que tanto se passeia pela candura pop de “Ob-la-di, Ob-la-da” como logo chafurda no blues obsceno de “Why Don’t We Do It in the Road?”.

George Martin não gostou da caldeirada, advogando uma triagem dos temas mais fortes para um único disco. Os Beatles disseram “não” e ainda bem, pois é precisamente essa caótica dispersão que lhe dá charme e identidade, sempre coerente na sua incoerência, e com um gosto especial pelos súbitos contrastes. Veja-se a forma como o disco acaba: depois da indigestão avant garde de “Revolution 9” vem a doçura natalícia de “Good Night”!

É verdade que o White Album não é o primeiro disco-duplo da história. Dylan, por exemplo, precedeu-o em dois anos com o seu inventivo Blonde on Blonde. Mas os Beatles levam ao limite as possibilidades do formato, de tal forma que a sua fórmula “vale tudo menos arrancar olhos” tornou-se mesmo a matriz-padrão para o desenho de um álbum-duplo, seguida religiosamente por dezenas de discípulos (Physical Grafitti dos Led Zeppelin e London Calling dos Clash são dois exemplos célebres). Os clássicos gravados entre ’66 e ’74 são cruciais justamente por isso: criaram um cânone para as gerações seguintes. Não há como fugir: sempre que alguém procurar o génio melódico no meio da desordem e da imperfeição, a referência do álbum branco é incontornável.

Madrepaz – Bonanza (2018)

Um ano depois do disco de estreia, a confirmação com Bonanza: os Madrepaz são uma das bandas mais interessantes do panorama musical nacional.

Os Madrepaz não descansam. A banda portuguesa que se estreou nos discos em 2017, com o aclamado Panoramix, dá-nos, um ano depois, o segundo tomo de uma saga que, se nos apaixonou de princípio, nos dá mais motivos para continuar a querer acompanhar a viagem.

Panoramix foi considerado pela redação Altamont como o quarto melhor disco nacional do ano passado. O que nos conquistou então, recordamos, foi “uma viagem pelo próprio ser, quase como uma viagem cósmica da nossa ligação a este mundo”. Ora, um ano depois, seria inevitável este novo disco, Bonanza, ser encarado como uma espécie de tira-teimas: teria sido Panoramix um acidente feliz, fruto de qualquer poção mágica, ou seria já o sinal de uma banda com voz própria e com um caminho coerente pela frente?

A resposta está dada e não podia ser mais satisfatória. O revivalismo do rock psicadélico já conheceu melhores dias, pelo que não é fácil caminhar por esses trilhos sem soar a pastiche. Ora aqui não existe disso. Os Madrepaz fazem, como eles próprios dizem, Xamanic pop. Ou seja, uma música com essa sensibilidade pop mas que é inspirada e norteada por um substrato natural, ligado às estrelas, à natureza, ao sol, à lua e aos animais. O registo habitual destes rapazes, a fuga regular da cidade para retiros rurais, ajuda a encontrar inspiração e voltar à respiração, mais difícil em ambientes urbanos.

Não há um salto de gigante entre o primeiro e o segundo disco. Aos primeiros acordes de Bonanza sabemos que estamos perante um álbum de Madrepaz, o que diz muito de uma banda com um percurso ainda fresco. Estão lá os temas naturais, as belas e simples harmonias vocais. O tema-título, que arranca o disco, é imediatamente impositivo, no bom sentido, com arranjos delicados mas absolutamente certeiros, com as teclas a salientar tudo no momento certo, uma cama etérea para uma belíssima melodia pop. Estamos em casa, sentimo-lo imediatamente, e podemos avançar por este faroeste, sem receios (“Luz de Candeia”, o segundo single, é um country português).

“Gostava de Ver” leva-nos, por outro lado, para um puro pop português dos anos 80, o bom, antes de “Queimando Incenso” nos trazer de volta a uma tranquilidade caseira, com direito a saxofone e tudo (nada temam!). “Caravanas a passar”, na sua doce languidez, é toda ela um mergulho no universo muito próprio dos Madrepaz: vagamente hipnótica, bonita, profunda e melodiosa ao mesmo tempo.

Já “Muito Obrigado” atira-nos para a base musical do primeiro tema, reconstruído com mais swing e teclas espaciais. “Já agora aproveito” começa ao piano, abrindo as portas a uma pop luminosa, numa canção simples, bem-feita e inspiradora. Seguem-se os dois momentos mais “fora” do disco. Primeiro “Raga Dharma”, em busca de influências indianas cruzadas com a eletrónica, uma espécie de Bombaim meets Berlim, que fornece um bom momento de respiração e dá uma textura-extra ao disco. Depois, “Salsa Xamani” que….sim, começa numa base salsa que primeiro estranha-se e depois se tolera.

O fecho, com “Mil Folhas”, mostra uma banda que se sente confortável em registos diferentes, num caldo onde cabem sabores mariachi, uns cheiros de rumba e música tradicional portuguesa.

Em jeito de balanço, podemos dizer que Bonanza é um disco mais confiante que Panoramix. Vai a mais sítios e explora mais linguagens musicais, conseguindo nunca perder a identidade Madrepaz. É, sem receios, a confirmação de uma das mais interessantes bandas portuguesas dos dias de hoje. E com um bónus que valorizamos: num tempo em que a ironia ganhou contornos de divisa nobre e serve muitas vezes como salvo-conduto para a aceitação artística, Bonanza é um disco sem um pingo dessa muleta. Há um respeito pela música que se faz e pela mensagem que se quer transmitir, num classicismo tranquilo que nunca cede à tentação do exercício irónico, cínico ou pós-moderno.

É um belo disco. Só. Dêmos graças.

The Clash – The Clash (1977)

Os Clash têm uma elegância que nenhuma outra banda punk tem, são sujos mas sofisticados, como um vagabundo que só bebe champanhe.

Eu cá não sou de intrigas mas andam a enganar-vos. Terão lá em casa aquilo que pensam ser o disco de estreia dos Clash, com o “I Fought the Law” e tudo, mas na verdade ele não passa da edição americana, publicada dois anos depois (1979) com um alinhamento diferente. A razão é simples: a CBS considerou que em 1977 o público americano não estaria ainda preparado para um disco tão sujo e tão bruto. Achou mal porque os americanos esclarecidos importaram o álbum como se não houvesse amanhã. Deus escreve direito por linhas tortas: a estúpida censura só aumentou o charme punk do bicho.

O que é interessante nesta estreia é que transborda de identidade, recusando a ser uma mera cópia dos Ramones e dos Sex Pistols.

Onde os primeiros não acreditam em nada a não ser na sua própria bílis, os Clash são politizados, canalizando a rebeldia informe do punk para problemas concretos: os empregos de merda sem perspectivas, a política externa americana, os abusos da polícia, o puro tédio da Inglaterra de então. É a célebre máxima: “Os Pistols faziam-nos bater com a cabeça contra a parede. Os Clash davam-nos uma razão para batermos com a cabeça contra a parede.”

Onde os  Ramones e os Pistols são orgulhosamente monolíticos, os Clash são mais complexos, desdobrando-se em duas guitarras e duas vozes, e brincando com os respectivos contrastes: Joe Strummer é rude na voz e na guitarra-ritmo, Mick Jones é mais doce e melódico. Sim, os Clash têm uma elegância que nenhuma outra banda punk tem, são sujos mas sofisticados, como um vagabundo que só bebe champanhe.

Onde os seus antecessores são branco-lixívia, os Clash são mestiços, apaixonados pela música jamaicana. De tal maneira que mesmo na sua fase mais punk, há um tema reggae e dub (“Police and Thieves”). É que para os Clash o punk nunca foi uma camisa-de-forças, mas, pelo contrário, uma atitude de permanente procura estética. Ai o punk não pode ter solos? Ora, então, tomem lá o Mick Jones a solar, sempre que ele quiser, sempre que lhe apetecer. Ai o punk não pode ter temas longos? Ora, afinfem lá outra vez com o “Police and Thieves”, que dura e dura e dura (6 minutos!).

Longe de ser o melhor disco dos Clash, é, contudo, o seu registo mais espontâneo e urgente, um instantâneo perfeito do febril ano de 1977. E enquanto os Ramones se entretinham a fazer sempre o mesmo disco, e os Pistols simplesmente implodiam, caberia aos Clash a ingrata tarefa de encontrar novos caminhos para o punk. Não se sairiam mal da empreitada.

Talking Heads – Talking Heads: 77 (1977)

 

Disco de estreia de uma das bandas que contribuiu em larga medida para o pop rock como o conhecemos hoje, Talking Heads:77 ainda soa fresco e actual.

Comecemos pela pergunta do elefante na sala – então isto não é um especial sobre o punk? Se sim, que raio estão os Talking Heads aqui a fazer? Pois bem, as razões são óbvias e históricas. Para começo de conversa, o primeiro concerto dos Talking Heads foi no mítico CBGB, a abrir para os Ramones. Eles foram uma das cinco grandes bandas a emergir do antro criado por Hilly Kristal (Television, Patti Smith Group, Ramones e Blondie sendo as restantes) destinado a ouvir-se música Country, BlueGrass, e Blues. O plano saiu completamente furado, já que a foi a trupe do punk rock e do new wave que encontrou a cave perdida na Bowery, e a transformou na sua segunda casa. A envolvência dos Talking Heads no aparecimento e desenvolvimento do punk foi portanto pertinente e crucial e é como tal que também selecionámos este álbum para o especial em curso.

Entremos portanto no universo Talking Heads pela porta da frente – após dois anos em concertos (o primeiro referido acima foi em Junho de 1975, nos velhos tempos a coisa demorava um pouco mais…) eis que surge em Setembro de 1977 o álbum de estreia do grupo formado por David Byrne, Chris Frantz, Tina Weymouth e Jerry Harrison. Dois estudantes de arte, a namorada do segundo (que aprendeu a tocar baixo só porque não encontravam mais ninguém) e um baterista recrutado a outra banda. Em conjunto criaram um melting pot de estilos, indo beber aos seus comparsas punk que partilhavam palco de CBGB, a ritmos funk de Motown bem como a ritmos mais dançáveis patentes na música caribenha. Na teoria, nada fazia sentido, mas já sabemos como são estes miúdos que tiram cursos de arte, têm a mania de ver coisas onde os outros não vêm. E foi assim que Byrne e comparsas criaram algo realmente inovador – não é por acaso o nome new wave criado para rotular a coisa. A dúvida era mesmo se conseguiriam levar as suas invenções musicais a um público que, naquele momento, estava virado para outras coisas.

“Uh-Oh, Love Comes to Town” é o ponto de partida e começamos com um delírio pop, letra deconexa sobre enigmas e pistas misteriosas, de fácil digestão. Mas isso desaparece logo a seguir, “New Feeling” já traz mais água pela barba derivado das bruscas mudanças de ritmo, afinações de guitarra fora do normal, em espécie de free jazz mas com guitarras e sintetizadores em vez de trompetes e saxofones. A voz de Byrne com variações de tom e de intensidade, parecendo alguém à beira da insanidade. O esplendor da arte de ouvir elementos que parecem fora do sítio mas que tudo faz sentido no conjunto e nada como voltar atrás e ouvir novamente para ter uma percepção do que nos atingiu os tímpanos e descobrir outros detalhes que terão passado despercebido à primeira audição. Esta poderia ser a descrição perfeita de todo este álbum, recheado de detalhes dissonantes que se conjugam de forma totalmente inesperada.

O arranque de baixo e guitarra puro funk de “Who is it?” tem impacto imediato no corpo, apela ao movimento com urgência e as sinapses enviadas pelo cérebro chegam aos membros quase sem nos percebermos o que está a acontecer. “No Compassion” é música de três atos, todos diferentes, todos interligados, todos com a sua devida intensidade. Passamos para o lado B e ouvimos uma música sobre um livro. Ou será sobre uma garota? Antes de chegarmos duo final do álbum temos duas excelentes canções, “Don’t Worry About the Government”, atingindo o conforto da modernidade no seu nervo, e “First Week / Last Week” com uma ponte lá pelo meio de saxofone adornado por Byrne em registo perto do scat que se encontrava muito em jazz.

E então eis que entra “Psycho Killer” e “Pulled Up”. A primeira, muito possivelmente a mais conhecida da banda ainda hoje, a segunda a minha preferida. A primeira cheia de laivos artísticos, cantada em parte em francês, a segunda uma torrente de energia. A primeira a retratar os pensamentos de um serial killer, a segunda super positiva, agradecendo a quem ajudou o narrador a ser reconhecido. A primeira “I hate people when they’re not polite”, e a segunda “I was complaining, I was down in the dumps / I feel so strong now cause you pulled me up!”. As duas em conjunto forma um final incrível para um álbum incrível, que se ouve hoje, no ano da santa graça de dois mil e dezoito, com um prazer imensurável, como se tivesse sido lançado ontem.

Márcia – Vai e Vem (2018)

2018 trouxe um novo disco de Márcia. Esse regresso deu-se para que todos pudéssemos, uma vez mais, constatar o óbvio: o seu espaço, a sua marca identitária permanece intacta, embora inflada de uma sonoridade um pouco mais elétrica. Nela não há exageros, só mesura e delicadeza.

Está diferente, mas ligeiramente apenas, como se o ângulo em que a apanhamos agora estivesse focado num ponto de fuga mais preciso. Bonita, direta, sem rodeios nem maneirismos que perturbam mais do que embelezam, essa elegância tem-se mantido firme. Falamos de Márcia, que no Vai e Vem das suas canções (e das letras e das melodias) tem-nos feito chegar, desde 2009, um crescente número de razões para nos sentirmos satisfeitos com a sua obra e o seu percurso. Depois do ótimo Quarto Crescente, disco nascido há já três anos, a “menina que é culta” e que jurou não mais voltar a jogar à cabra-cega voltou com um novo disco. É muito fácil gostar dele. Está repleto de boas composições e das delicadezas que Márcia sempre soube juntar ao seu trabalho de base. Para além do mais, traz convidados que acrescentam qualidade. E, sobretudo, Vai e Vem dá um pouco mais de espaço às guitarras, embora com a moderação que lhe é tão típica. Mas há mais: as suas letras continuam a ser retratos bem trabalhados da forma poética como olha para a vida. A sua e a dos outros.

O disco abre com a serena “Tempestade” escolhida para primeira apresentação de Vai e Vem. Canção que passa sem se dar por ela. Ou melhor, talvez seja necessário ouvi-la em repeat para percebermos tratar-se de uma ótima canção. Outro tema de características semelhantes (a impressão digital de Márcia não se espraia por arredores desconhecidos) é “Tempo de Aventura”, suavemente ritmada, como a que abre o disco. A que fecha o disco, curiosamente, também é Márcia até ao tutano, e as três já mencionadas são autênticos compêndios de boa pop, ótimas para cantarolar quando se caminha na rua a pensar no destino. Aliás, e para além das melodias, as letras também ajudam nesse exercício de reconhecer, nas palavras dos outros,  algumas das coisas que enchem as nossas vidas. No caso do tema que encerra o álbum, e a somar ao que dissemos, o trabalho das guitarras é excelente!

Mas, como dissemos anteriormente, Márcia traz convidados. São de peso, todos eles, sendo que o primeiro a alinhar é o omnipresente António Zambujo. É na faixa que dá título ao disco que o alentejano intervém, e de que maneira! Por entre as linhas de violinos, ouvir as duas vozes em uníssono é a cereja no topo do bolo de Vai e Vem. O segundo a entrar em cena é o companheiro Samuel Úria, amigo desta e de outras aventuras musicais de sucesso. Em “Emudeci”, ambos dão voz a um poema repleto de pensamentos tortos (“Porquê morrer por ti?”). A canção não é de génio, mas tem algumas particularidades interessantes, desde logo o facto de ser a mais despida de todas as que preenchem o disco. O último dos convidados é Salvador Sobral, que surge em “Pega em Mim”, lindíssima balada de contornos oníricos e nostálgicos. Um olhar adulto sobre a dor, o desencanto, mas também sobre a fuga para lugares longínquos e plenos de memórias boas.

Vai e Vem é um passo em frente na carreira da compositora e cantora Márcia. Continua doce, suave, luminosa. O brilho das suas canções não tremeluz, não escasseia, muito menos se apaga em qualquer um dos doze temas do seu novíssimo longa duração. E, ainda a tempo de fazer notar mais uma canção (quiçá a melhor do álbum), atente-se a “Amor Conforme”, verdadeira pérola que urge dar a conhecer.

Um dos melhores discos de música portuguesa deste ano não vai nem vem. Fica.

Iggy Pop – Lust for Life (1977)

 

Ao segundo disco, Iggy Pop canaliza o poder agressivo do som dos Stooges com as mais valias assimiladas durante as gravações de The Idiot.

Mil novecentos e setenta e sete foi o ano da redenção de Iggy Pop. Apenas cinco meses separam The Idiot e Lust For Life e ambos permanecem os mais aclamados álbuns da sua carreira a solo. É impossível falar de um sem o outro. Mas Lust For Life ganha por conciliar o melhor do som poderoso dos Stooges com a inteligência e a concepção de The Idiot. E nada disto seria possível, sem o irmão de uma vida: David Bowie.

Com objectivo de fugirem da droga, Iggy Pop e David Bowie mudam-se de malas e bagagens para Berlim. Corria o ano de 1976 e seguiam-se mais dois anos regados a mulheres, cabarets, todo o tipo de álcool e aquele cheirinho de quando em quando. A droga permanecia diariamente nas suas vidas, mas comparando com os baldes consumidos em Los Angeles, os dois pareciam agora viver num mosteiro, ainda que agitado. No meio de tudo isto, a Música.

Nesse ano, Iggy Pop experiencia pela primeira vez os grandes palcos e uma tour de larga escala com Station to Station de David Bowie. Maravilhado com tamanho profissionalismo e entrega do camaleão de serviço, redime-se. Não se sentia tão inspirado desde o (segundo) fim dos Stooges, em 1974, mas agora tinha conseguido assinar com a RCA Records. Mesmo enferrujado, era tempo de criar.

Com uma generosidade incrível, Bowie ajuda no regresso de Pop aos discos, oferecendo-lhe um punhado de canções que haviam ficado fora do baralho de Station to Station. De repente, The Idiot começa a ganhar forma. Discrepante de tudo o que tínhamos ouvido do iguana até então, o seu som cru está mais experimental do que nunca e recheado de influências camaleónicas evidentes. Talvez por isso o disco tenha passado despercebido no meio do turbilhão musical que foi 1977, ganhando o seu espaço apenas anos mais tarde.

Incompreendido, volta para estúdio. A fórmula continua com Bowie, mas se The Idiot estava minado de influências bowisticas, em Lust for Life é Pop que está mais nos comandos. O ritmo é naturalmente mais frenético, ou não estivéssemos a falar de um álbum que foi criado, gravado e produzido em apenas oito dias. A privação de sono acaba por determinar o som mais corrosivo e oxidado pelo hard rock e o punk do disco, com riffs que ficaram para contar a história do rock.

A extraordinária faixa título é exemplo disso mesmo. Bastam os primeiros segundos da música para colocar uma multidão a dançar Iggy em qualquer parte do mundo. O mesmo acontece com “The Passenger”, com palavras inspiradas num poema de Jim Morrison, esse companheiro de borracheiras. “Sixteen”, a única totalmente composta por Iggy, é a faixa que mais lembra os tempos dos Stooges, e “Some Weird Sin” prova que Bowie não foi a lado nenhum. O ritmo do disco suaviza com a chegada da magistral “Tonight” que, a par de “Turn Blue”, surpreendem pelas interpretações de Iggy Pop, enquanto nos canta histórias do seu passado com a heroína. A fechar “Fall in Love with Me”, numa despedida barata, mas cheia de classe.

Ao segundo disco, Iggy Pop canaliza o poder agressivo do som dos Stooges com as mais valias assimiladas durante as gravações de The Idiot, e o resultado é o melhor dos dois mundos. Inteligente, fácil, ousado e cheio de rock, Lust for Life anuncia a fornada de new wave que se seguiu com os New Order, os Talking Heads ou os Blondie. É Iggy na sua melhor forma.

Sex Pistols – Never Mind The Bollocks, Here’s The Sex Pistols (1977)

“É preciso violar as regras, sim, mas para as violar é preciso conhecê-las. (…)
(…) É preciso conhecer as regras, sim, mas para as conhecer é preciso violá-las.
É preciso regular as violações, sim, mas para as regular é preciso conhecê-las. (…) ” *

28 de Outubro de 1977. Neste dia, a Grã-Bretanha paria o álbum mais incendiário que até então se ouvira. Verdadeiro sucesso comercial, chegou rapidamente ao topo dos charts Britânicos, alcançando o ouro apenas duas semanas após o seu lançamento. Mas coexistiriam pacificamente a mais espúria das bandas e a fleuma gnómica burguesa? A pergunta é retórica. Deixemo-nos de ladainhas. Falo-vos do Never Mind the Bollocks, here’s the Sex Pistols. Comecei esta crónica com a data do lançamento do álbum. Seguindo a liturgia destas coisas, seguir-se-ia uma detalhada descrição do magnífico percurso da banda x (introduzir aqui, aleatoriamente, um nome) e tinha a resenha feita. Mas falamos dos Sex Pistols. Não há cânone que lhes resista. Tudo deve ser desconstruído, mastigado, cuspido, pisado e varrido.

Do lançamento do álbum, à dissolução da banda, passaram apenas dois meses. Mas a lenda começa antes. Muito antes. Com efeito, a história dos Pistols está a montante do lançamento do seu registo. Os Pistols são tudo aquilo que destruíram. Bem sei que não basta decretar que se vai fazer tábua rasa do passado para alcançar esse desiderato. É difícil mudar os hábitos, as mentalidades e, muitas vezes o espírito resiste onde sente mais necessidade de uma revolução. A ideia de tudo apagar, de demolir as próprias ruínas para recomeçar do zero, para pensar e construir de maneira totalmente nova foi o leitmotiv que guiou o conjunto inglês.

Se tamanha audácia não foi totalmente atingida devo dizer, em boa verdade, que tentaram e conseguiram, pelo menos, agitar as àguas da muy nobre monarquia britânica. O lastro infame que deixaram foi assinalável: As bravatas niilistas à respeitabilidade burguesa; Os insultos a Bill Grundy, em 1976, em directo na BBC; A t-shirt dos Pink Floyd envergada por Johnny Rotten rasurada com as palavras “I hate”; o concerto no rio Thames, organizado por Malcolm McClaren, numa clara bravata à Monarquia; o nasty couple Sid & Nancy; entre muitas outras bragues que muita tinta fez correr na imprensa da época.

Quanto ao álbum propriamente dito, ele é o espelho de tudo o que aqui se disse. A fúria vertiginosa em que se lançaram Johnny Rotten (vocais), Steve Jones (guitarra e baixo, na maioria dos temas), Sid Vicious (que participou apenas num dos temas) e Paul Cook (bateria), não teve paralelo na história da música até então. Temas menos “apressados” que o dos seus congéneres transatlânticos Ramones, mas incomparavelmente mais agressivos e lascivos. Querem exemplos? Oiçam “God Save the Queen”; “Anarchy in U.K” e “No Feelings”.

*Excerto de um poema de Paul Éluard, poeta dadaísta.

Em 18/07/1975: Bob Marley & The Wailers grava o álbum Live!

Em 18/07/1975: Bob Marley & The Wailers grava o álbum Live!

Live! é o primeiro álbum ao vivo da banda de reggae Bob Marley & The Wailers. Lançado em 5 de dezembro de 1975.

Os shows da banda no Lyceum Theatre, em Londres, em 17 e 18 de julho de 1975, foram gravados pelo funcionário da Island Records, Danny Holloway, usando o Rolling Stones Mobile Studio. As faixas selecionadas foram principalmente da apresentação de 17 de julho, com "Lively Up Yourself" (não tocada no dia 17) do dia 18.

Live! foi lançado pela gravadora Island Records como um LP de vinil. Em 2001, foi lançado em CD. Em 2016, um lançamento de três discos chamado "Live! Deluxe Edition", tornou-se disponível em formatos de vinil e CD, com gravações das apresentações de 17 e 18 de julho.

Lista de faixas:

Todas faixas escritas por Bob Marley.

Lado um:

1. "Trenchtown Rock" : 4:23

2. "Burnin' And Lootin" : 5:11

3. "Them Belly Full" : 4:36

4. "Lively Up Yourself" : 4:33

Lado dois:

5. "No Woman, No Cry" : 7:07

6. "I Shot The Sheriff" : 5:18

7. "Get Up, Stand Up" : 4:16

faixa bônus da edição remasterizada de 2001:

8. "Kinky Reggae": 4:21.

Músicos:

Bob Marley e os Wailers

Bob Marley - vocal principal, guitarra base

Carlton Barrett - bateria

Aston "Family Man" Barrett - baixo

Tyrone Downie - teclados

Al Anderson - guitarra solo

Alvin "Seeco" Patterson - percussão

com:

os "I Threes": (Rita Marley, Judy Mowatt,

Marcia Griffiths) - vocais de apoio Nota:

Marcia Griffiths perdeu esta turnê por causa

da gravidez.