MUSICA&SOM

terça-feira, 18 de março de 2025

Classificando todos os álbuns de estúdio do Tom Waits

Tom espera

Tom Waits não é um artista que já tenha cortejado o sucesso mainstream. O que é bom, pois ele teria ficado amargamente decepcionado se tivesse. Com a estranha exceção, seus álbuns raramente fizeram o menor estrago nas paradas, enquanto seus singles se saíram igualmente mal. Mas o sucesso comercial não é o parâmetro para medir grandes artistas, e Tom Waits é indiscutivelmente um dos melhores músicos e compositores dos últimos 50 anos. Seu trabalho é desafiador, raramente acessível, estranho ao extremo, mas raramente nada além de convincentemente brilhante . Veja como classificamos todos os álbuns de Tom Waits do pior ao melhor.

17. Foreign Affairs

Como diz o albumreviews.blog , é incomum para um artista com uma história de gravação tão longa como Tom Waits lançar seu pior álbum nos primeiros cinco anos de carreira. Normalmente, eles gostam de guardar o pior para o final. Mas Waits sempre foi do contra, e em 1977, ele lançou o maior peru de seu catálogo. Não é que Foreign Affairs seja completamente inaudível, e certamente há destaques suficientes (Burma Shave sendo o mais brilhante) para manter os fãs felizes. Mas, no final das contas, qualquer álbum que contenha algo tão bizarro quanto o dueto de Bette Midler, I Never Talk to Strangers, não tem para onde ir, a não ser para o último.

16. Heartattack and Vine

O sétimo álbum de estúdio de Waits (e o último a ser lançado pelo selo Asylum) é um saco misto. A inovação e a experimentação que caracterizariam seus discos posteriores são perceptíveis em sua ausência, e seus vocais, embora sempre um gosto adquirido, são mais roucos do que o normal, tornando as letras quase impossíveis de entender. Mas ainda há alguns crackers na mistura, incluindo a charmosa Ruby's Arms e a sempre popular Jersey Girl. Seu deleite no lado mais sombrio da vida, enquanto isso, é tão atraente como sempre.

15. Blue Valentine

Blue Valentine foi lançado em 5 de setembro de 1978, como o sexto álbum de estúdio de Waits. Sonoramente, representou uma grande mudança de direção, com uma ênfase maior em teclados e guitarras elétricas e uma menor nas cordas que dominaram suas gravações anteriores. O resultado é mais blues e mais duro, um estilo mais adequado às suas histórias de vidas baixas e desajustados. O assunto das músicas também se expandiu, com Waits abandonando amplamente o estilo narrativo em primeira pessoa que caracterizava seu material anterior. Não se saiu bem nas paradas, estagnando em um decepcionante nº 181 na Billboard 200, mas apelo comercial à parte, ainda é essencial para os fãs.

14. Nighthawks at the Diner

Nighthawks at the Diner, o terceiro álbum de estúdio de Waits, foi lançado em 21 de outubro de 1975. Em comparação com seus dois álbuns anteriores, ele se saiu razoavelmente bem nas paradas, chegando ao 164º lugar na Billboard 200 e certificando prata no Reino Unido. O álbum foi projetado para mostrar os talentos de Waits como um artista ao vivo, com o produtor Bones Howe transformando o estúdio em um fac-símile de boate, trazendo uma audiência e juntando Waits a uma banda de jazz . Há algumas rotinas de palavra falada a mais, mas mesmo em seus momentos mais fracos, é difícil não se encantar com o showmanship sedutor de Waits. Os principais destaques incluem Better Off Without a Wife e Nobody.

13. Real Gone

Waits raramente se envolve em política, mas em seu décimo sexto álbum de estúdio, Real Gone, ele dá uma chance. Na maior parte, os resultados são sensacionais, particularmente na faixa de encerramento Day After Tomorrow, uma música descrita por Waits como um protesto "elíptico" contra a Guerra do Iraque e que pode muito bem ser uma das canções antiguerra mais perspicazes e lindamente discretas já escritas. Outros destaques incluem a comovente Green Grass, a taciturna How's It Gonna End e a comovente balada assassina , Dead and Lovely.

12. The Heart of Saturday Night

Na época de seu lançamento, The Heart of Saturday Night não recebeu as mais calorosas boas-vindas. Janet Maslin, do The Village Voice, chamou as letras de Waits de vagas, seus trocadilhos de imprudentes e o clima de "muito autoconscientemente limitado". O colega jornalista musical do Village Voice, Robert Christgau, também não ficou impressionado com a escolha da música de Waits, escrevendo que "poderia haver tantas músicas cover aqui quanto havia em seu primeiro álbum se melodias tristes não se fundissem com a imagem neo no canto fúnebre da noite beatnik honky-tonk. Entendeu?" Mas detratores à parte, o álbum ainda é imensamente audível, com uma ótima seleção de músicas descaradamente sentimentais para os fãs cravarem os dentes.

11. Alice

Em 2002, Waits lançou dois álbuns simultaneamente, ambos escritos ao lado de sua esposa Kathleen Brennan e do dramaturgo Robert Wilson. Dos dois, Alice é indiscutivelmente o mais fraco – embora julgado por seus próprios méritos, ainda é surpreendentemente bom, com a adorável faixa-título e a valsa ameaçadora de Everything You Can Think se destacando como destaques particulares. Nem todas as músicas funcionam – Kommienezuspadt e Reeperbahn são estranhamente maravilhosas, mas não fazem sentido no contexto do álbum – mas há material de qualidade suficiente para torná-lo essencial para ouvir.

10. Bad As Me

É raro um artista atingir seu pico comercial com dezessete álbuns na carreira, mas, novamente, Waits nunca seguiu exatamente o caminho convencional para o sucesso. Lançado em outubro de 2012, Bad As Me alcançou a posição 6 na Billboard 200 dos EUA, a 10ª no Reino Unido e ficou no top 20 em vários outros países, tornando-se seu álbum mais vendido até o momento. Criticamente, foi igualmente bem-sucedido, com a Pitchfork chamando-o de "conciso e habilmente editado", e Michael Wheeler, do Drowned in Sound, elogiando seu "estilo estimulante, aterrorizante, de partir o coração, de arrancar lágrimas e de sacudir os ossos". Posteriormente, ganhou uma indicação ao Grammy de Melhor Prêmio de Música Alternativa.

9. Blood Money

Em maio de 2002, Waits lançou seu décimo quinto álbum de estúdio. Blood Money. Composto por músicas escritas por Waits e sua esposa Kathleen Brennan em colaboração com o dramaturgo Robert Wilson para o musical Woyzec, é um álbum estiloso e cheio de nuances, recheado de músicas que trilham uma linha tênue entre o sombriamente engraçado e o totalmente perverso. Os personagens sobre os quais Waits canta são repulsivos, mas ele os pinta tão bem que é impossível não ficar cativado por eles. Comercialmente, foi um sucesso moderado, alcançando a posição 32 na Billboard 200 e figurando no top 40 em vários países da Europa.

8. Frank’s Wild Years

Considerado o álbum conclusivo de uma trilogia com Swordfishtrombones e Rain Dogs, Frank's Wild Years foi lançado como o décimo álbum de estúdio de Waits em agosto de 1987. As músicas consistem em grande parte de vinhetas românticas bastante diretas, mas os arranjos esparsos, vocais tensos e instrumentos incomuns os despojam da convenção para criar um álbum de estranheza de tirar o fôlego. Mas "estranho" é o que Waits faz de melhor; embora o álbum possa não ser tão emocionante quanto seus dois predecessores diretos, ainda é uma adição incrivelmente boa ao seu cânone.

7. The Black Rider

O décimo segundo álbum de estúdio de Waits, The Black Rider, consiste em versões de estúdio de músicas escritas por Waits para a peça de mesmo nome dirigida por Robert Wilson. É muito sombrio, muito distorcido, e algumas das músicas são um pouco duras demais para o conforto. Mas, apesar de toda a sua esquisitice, é totalmente envolvente, abençoado com o que a Rolling Stone descreve como "a excitação mórbida de um passeio em um velho e decrépito Tilt-a-Whirl". Não é para os fracos, mas a ambição destemida e vertiginosa de Waits é difícil de criticar.

6. Small Change

Depois de receber críticas sólidas, mas quase nenhuma venda para seus três primeiros álbuns, Waits conseguiu um sucesso comercial com seu quarto álbum de estúdio, Small Change. Lançado em 21 de setembro de 1976, ele subiu para a posição 89 na Billboard 200, permanecendo como seu álbum de maior sucesso até Mule Variations, de 1999. Criticamente, ele foi igualmente bem-sucedido e, embora a qualidade seja um pouco irregular (o que, considerando que ele vinha lançando um álbum por ano nos últimos quatro anos, é compreensível), ainda é um álbum impressionante. The Piano Has Been Drinking, Tom Traubert's Blues e Bad Liver and a Broken Heart se destacam como destaques particulares.

5. Mule Variations

Waits pode ser um grande artista, mas seus álbuns nem sempre são os mais acessíveis. Mule Variations, seu décimo terceiro álbum de estúdio e primeiro álbum de material original desde The Black Rider, de 1993, contraria a tendência. A composição ainda é obscura e as produções ainda são selvagens, mas, como diz a All Music , é realmente divertido de ouvir, mesmo com uma balada assassina aqui e um blues psicopata ali. Se alguma vez um álbum de Tom Waits pudesse ser descrito como "leve", é este. Lançado em abril de 1999, tornou-se um de seus álbuns mais vendidos até o momento, alcançando a posição 30 na Billboard 200 dos EUA e em 14 países em todo o mundo. Também conseguiu ganhar o prêmio Grammy de Melhor Álbum Folk Contemporâneo no 42º Grammy Awards e uma indicação para Melhor Performance Vocal Masculina de Rock.

4. Bone Machine

Depois de uma pausa de cinco anos no estúdio de gravação após o lançamento de Frank's Wild Years, Waits retornou em 1992 com seu décimo primeiro álbum de estúdio, Bone Machine. Desta vez, ele reduziu os arranjos ao essencial, colocou a percussão e mergulhou fundo em seu lado negro com um conjunto de músicas baseadas em morte e decadência. O resultado não é necessariamente seu álbum mais acessível, mas o poder evocativo da composição e a rica tapeçaria da instrumentação o tornam um dos mais comoventes.

3. Closing Time

De todos os seus álbuns, a estreia de Waits em 1973 é sem dúvida a mais direta. Waits disse que pretendia que Closing Time fosse um "álbum de jazz, liderado por piano". Em partes, é, mas a amplitude de estilos evidente em músicas como o funky Ice Cream Man, o folky I Hope That I Don't Fall in Love With You e o cantante Midnight Lullaby fazem dele um álbum impossível de classificar. Em seu lançamento, foi quase completamente ignorado. Mas resistiu bem ao passar dos anos e, hoje, é amplamente considerado um dos melhores álbuns de Waits.

2. Rain Dogs

Perdendo por pouco um lugar no número um está Rain Dogs. Embora Swordfishtrombones não tenha sido um grande sucesso comercial, foi uma sensação da crítica, criando altas expectativas para sua continuação. Basta dizer que Rain Dogs não decepcionou. Como seu antecessor, é pesado em letras surreais e instrumentação incomum, embora desta vez, Marc Ribot esteja presente para emprestar um pouco de violão para a marimba e acordeão. Waits ocasionalmente recua da cacofonia para se entregar a algumas ofertas mais convencionais como Head Down Your Head, Time e Downtown Tran, mas o resto do álbum é uma confusão de barulho e ritmos dissonantes. Falta o foco de Swordfishtrombones, mas mesmo assim, a qualidade extraordinária da música torna o álbum incrivelmente memorável.

1. Swordfishtrombones

Depois de Heartache e Vine, Waits fez algumas grandes mudanças. Ele largou seu empresário, sua gravadora e seu produtor, e encontrou uma esposa (a analista de roteiro Kathleen Brennan) que o encorajou a abandonar as cordas, diminuir o tom do piano e começar a experimentar textura, som e estilo. O resultado foi Swordfishtrombones, um álbum extremamente ambicioso e surpreendentemente surreal no qual Waits uiva e chia em um conjunto de músicas sobre desajustados e infortúnios com o apoio de trompas graves, explosões de baixo e até mesmo algumas gaitas de fole berrantes. Não fez sucesso nas paradas, mas de todos os seus álbuns, este foi o que o transformou de um talento menor em um herói cult.

segunda-feira, 17 de março de 2025

Dead or Alive “Let Them Drag My Soul Away”

Através dos Nightmares In Wax e, depois, já como Dead or Alive, um percurso definido entre 1979 e 1982 mostra como de um berço pós-punk e gótico emerguiu uma rota que levaria Pete Burns a assinar um dos êxitos maiores da pop dos anos 80.

No final dos anos a apertada Mathew Street, onde outrora os Beatles reuniam as primeiras plateias em noites a foi no mítico Cavern, estava novamente no centro das atenções. Por um lado através do Eric’s, o clube que servia de berço a toda uma nova geração de músicos da cidade (dos Teadrop Explodes e Acho & The Bunnymen aos OMD, entre muitos outros), por outro na muito frequentada Probe Records que, antes da atual e mais tranquila casa ao lado do centro cultural Blue Coat (na verdade não muito longe dali), era outra das casas musicalmente mais ativas da velha rua cheia de histórias e canções que animava o centro de Liverpool. Por detrás do balcão estava então um muito jovem Pete Burns, vestido como se fosse um frequentador da loja londrina de Vivienne Westwood e Malcolm McLaren e, ao que se conta, figura que intimidava os eventuais clientes que ali entrassem com o disco “errado” na lista de compras… Foi entre o balcão da Probe Records e o Eric’s que alguns dos primeiros passos do jovem vendedor de discos começaram a dar sinais de saltar para o outro lado… Ou seja, para entre as espiras do vinil. Deu que falar, em 1977, uma atuação única a bordo das Mistery Girls, banda que não sobreviveu à estreia em palco e na qual estavam ainda Pete Wylie (mais tarde nos Mighty Wah) e Phil Hurst. Em 1979, com outra solidez, formou os Nightmares In Wax, uma nova banda, que o juntou ao teclista Martin Healy, ao guitarrista Mick Reid, o baixista Rob Jones (que cederia o lugar a Walter Ogden) e o baterista Paul Hornby. Estrearam-se igualmente no Eric’s, numa primeira parte dos Wire e, um ano depois, lançavam um EP na etiqueta diretamente ligada ao clube. “Birth of a Nation” (1980) incluía três canções – “Black Leather”, “Girls Song” e “Shangri-La” e, tal como a música que tocavam ao vivo, traduzia o clima pós-punk em que haviam nascido, acrescentando um tom assombrado, desencantado, cinicamente elaborado, que por aqueles dias começava a juntar uma série de novas bandas britânicas sob o rótulo “gótico”. Estes foram, assim, os primeiros passos em disco de Pete Burns. E estas três são agora as faixas de abertura de um CD triplo que nos conta a história que os Dead or Alive protagonizaram em Liverpool antes de serem assinados pela Epic Records e se estrearam, com sonoridade mais polida, no magnífico “Sophisticated Boom Boom” (1984), disco que precedeu o salto gigante que dariam em 1985 quando, já sob o comando na produção da equipa Stock Aitken e Waterman, apresentam o single “You Spin Me Round (Like a Record)”.

A memória dos Nightmares in Wax abre assim uma história que, discograficamente, reflete sinais de evolução rumo a descobertas recentes do próprio Pete Burns, que se deixa fascinar pelos sons que escuta entre discos de Sylvester ou Patrick Cowley que encontra nas pistas de dança e que o levam a procurar outros caminhos para lá do que havia experimentado na banda que, depois do EP de 1980, conhece convulsões internas que ditam o seu desmembramento. E então, ainda com Martin Healy, mas agora contando com Sue James (baixo), Adrian Mitchley (guitarra) e Joe Musker (bateria), começa a ensaiar novas canções. Inicialmente respondem como No Self Control até que, nas vésperas de editar um single de estreia, mudam de nome para Dead or Alive. “I’m Falling” abre, em 1980, um quarteto de edições a 45 rotações que acompanham uma série de transformações internas na banda, que em 1981 acolhe o guitarrista Wayne Hussey (futura voz dos The Mission), assim como assiste às progressivas chegadas de Mike Percy (baixo e guitarra), Steve Coy (bateria) e, mais adiante, Tim Lever, que formariam com Pete Burns o quarteto que registaria os três álbuns mais marcantes da obra dos Dead Or Alive: “Sophisticated Boom Boom” (1984), “Youthquake” (1984) “Mad Bad and Dangerous to Know” (1987).

Depois de “I’m Falling” surgem “Number Eleven” (1981), “It’s Been Hours Now” (1982) e “The Stranger” (1982), singes que revelam uma cada vez mais evidente presença de uma secção rítmica mais musculada mas que ainda traduzem os ecos diretos das raízes pós-punk e o clima “gótico” que lhes servira de berço. Visualmente o percurso sugeria ousadia, sobretudo na imagem do vocalista Pete Burns, que vincava expressões de androginia bem antes do “caso” mais mediático que surgiria com Boy George e os Culture Club perante o impacte global de “Do You Really Want To Hurt Me”. A caixa que a Cherry Red agora edita junta aos lados A e B de todos estes singles (incluindo as versões remistradas de “Girl Song” e “Shangri-La”, dos Nightmares In Wax, que surgem num máxi em 1985) as sessões que o grupo registou para a BBC e gravações ao vivo em programas de televisão (reunidas no CD3), que envolvem temas para além dos que fixaram em disco. As mais significativas pistas para compreender a mutação que ganha forma entre este lote inicial de singles e o álbum de estreia (nascido já sob um contrato com a Epic Records) surgem no CD2 que reune uma série de maquetes, entre as quais estão instrumentais que exploram eventuais novos caminhos a apontar azimutes à pista de dança, assim como primeiras linhas para “Misty Circles”, canção que, já em 1983, na estreia pela Epic, os junta ao produtor Zeus B Held e prepara o caminho que os levaria ao álbum de estreia no ano seguinte no qual gravam uma versão de “That’s the Way I Liked”, dos KC & The Sunshine Band que, na verdade, surgira como citação em “Black Leather”, na fase Nightmares In Wax. O destino já ali estava escrito, portanto…

Referência final para o cuidado desta edição que inclui linear notes que ajudam a compreender esta etapa na vida de Pete Burns, juntando ainda fotos da época e as capas dos lançamentos tanto de Nightmares In Wax como de Dead or Alive. Uma bela edição de material de arquivo, portanto.

“Let Them Drag My Soul Away – Singles, Demos Sessions and Live Recordings 1979-1982”, dos Dead or Alive, está disponível em 3CD e nas plataformas digitais numa edição da Cherry Red. Há também uma edição em 2LP em vinil, com alinhamento reduzido.

David Sylvian “Samahdisound 2003/2014 – Do You Know Me Now? ”

Editado em 1999 o álbum “Dead Bees on A Cake” assinalava um final de ciclo para uma etapa de trabalho a solo iniciada com o fim dos Japan e que, na verdade, desde “Secrets of The Beehive” (1987) e do single “Pop Song” (1989), tinha cedido terreno a uma série de projetos em colaboração, desde uma frutuosa parceria com Robert Fripp e de colaborações com Ryuichi Sakamoto, Hector Zazou, Russel Mills ou o projeto Tweaker ao histórico reencontro com os velhos companheiros, na pouco pacífica reencarnação sob a designação Rain Tree Crow. Contudo, apesar dos desentendimentos que a criação do álbum nascido da pontual reunião com Steve Jansen, Richard Barbieri e Mick Karn, foi entre os métodos de trabalho usados nessas sessões, assim como em experiências antes realizadas ao lado de Holger Czukay que David Sylvian encontrou a chave para definir um novo rumo para a sua música tanto que, mesmo não correspondendo toda a obra recolhida nesta nova caixa a essas metodologias, a visão geral da etapa fixada em disco entre 2003 e 2014 corresponde, sobretudo, a um desvio de atenções para processos ligados à improvisação, nem todos todavia dirigidos a formas e timbres semelhantes. E tudo começou em estúdio, com uma guitarra, dando forma à velha máxima: a primeira ideia é a melhor ideia. “The Only Daughter” surgiu num ápice. E sugeriu um caminho…

Coube ao álbum “Blemish”, editado em 2003, ser a primeira expressão desses rumos. O disco surgiu num estúdio que começara a ser montado pelo próprio David Sylvian, acabando por refletir ecos recentes do seu quotidiano, traduzindo assim, de certa forma, reflexos diretos de convulsões na sua vida privada e até mesmo o final de uma longa etapa de relacionamento com a Virgin Records (da qual se afastou em 2002). Se a dimensão mais pessoal se manifestou sobretudo nos caminhos que as palavras tomaram, já a afirmação definitiva de uma noção de liberdade (que na verdade sempre habitara os caminhos da obra de Sylvian) era então consequência direta da criação de uma etiqueta própria pela qual, daí em diante, o músico passou a lançar os seus discos.

Deixando para trás a forma da canção “pop” as sessões que definiram o caminho para “Blemish” colocaram em cena uma música ambiental onde texturas, espaços e incidentes ganhavam rumo através da presença unificadora da voz. O trabalho de descoberta fez-se especialmente a solo, contando com a colaboração em três canções do guitarrista Derek Bailey (que Sylvian tinha já ponderado desafiar nos tempos de “Gone To Earth”) e Christian Fennez. “Blemish” teve um nascimento discreto em maio de 2003 apenas através de um lançamento digital (promovido pelo próprio site do músico), ao que se seguiu, semanas depois, uma edição em CD que inaugurou o catálogo físico da Samadhisound, entretanto criada pelo próprio Sylvian. As novas ideias focadas numa vontade em explorar os espaços da improvisação e o trabalho com electrónicas tiveram continuidade direta num disco com remisturas de temas desse álbum de 2003 através das quais, sob desafios lançados a outros músicos, David Sylvian aprofundou uma visão em construção. Editado em CD em 2004, “The Good Son vs The Only Daughter’ não é contudo um vulgar álbum de remisturas, mas antes um patamar de reconstrução das canções, algumas tendo sido inclusivamente regravadas sob a colaboração com novos parceiros de trabalho em estúdio. Músicos como Burnt Friedmann (com quem formaria os Nine Horses pouco depois), Ryoji Ikeda ou o coletivo Sweet Billy Pilgrim são valor acrescentado num disco que ajudou aqui a solidificar a nova etapa na obra na obra de David Sylvian.

Dois anos depois de “Blemish” David Sylvian deu visibilidade a um espaço de colaboração com regras de partilha de protagonismo como não conhecia desde os Japan (mais até que na breve reunião como Rain Tree Crow). Respondendo comoNine Horses, a nova banda, cuja história antecedia a própria gravação de “Blemish” (numa altura em que o irmão Steve Jansen estava a viver consigo) mas teria conclusão na sequência da digressão na qual apresentou o álbum de 2003, juntava a Sylvian as presenças do irmão e mais recorrente colaborador Steve Jansen e ainda Burnt Friedman. O álbum “Snow Borne Sorrow”, editado em 2005, assegurou a estreia em disco de um projeto que tanto musical como tematicamente revelavam novos focos de atenção. As formas seguiam caminhos com afinidade para com os mais recentes discos de Sylvian, com as palavras que vincavam marcas de atenção com angústias e reflexões sobre o mundo do seu tempo. A experiência teve continuidade em 2007 no EP “Money For All” no qual se juntavam remisturas de canções de “Snow Borne Sorrow” e inéditos.

Gravado ao longo de três anos entre Viena, Tóquio e Londres, “Manafon” acentuou em 2009 a lógica de trabalho que “Blemish” já ensaiara, optando desta vez por convocar um ensemble mais alargado de colaboradores. O método de trabalho partia de sessões de estúdio para a qual os músicos, muitos deles com vivência em áreas do jazz, entravam sem uma nota escrita. Sylvian trabalhava depois o material gravado, eventualmente acrescentando elementos e juntando finalmente a sua voz. “Manafon” transcendeu uma vez mais a lógica formal da canção, propondo quadros onde os acontecimentos definiram espaços e ambientes (essencialmente melancólicos), dando-lhes depois as palavras os jogos de sentidos. A inspiração para a escrita das letras surgiu de um interesse pela poesia do galês R.S. Thomas, o próprio título do álbum correspondendo ao nome da povoação onde este viveu. Desafiante, o disco vincou a definição destes caminhos como uma nova, importante e consequente etapa na obra de David Sylvian. Tal como acontecera com “Blemish” o álbum não representou um episódio isolado e, dois anos depois, e uma vez mais perante uma impressionante família de colaboradores, apresentou um novo disco que, apesar de ter “Manafon” como ponto de partida, não representou, tal como acontecera com “The Good Son VS The Only Daughter”, um esforço de remisturas. “Died In The Wool – Manafon Variations” traduziu mais uma experiência de reinvenção criativa a nível da composição incluindo temas com origem em “Manafon”, mas em leituras que desafiam as formas originais, na verdade parecendo mais reflexões (as tais “variações”) do que novas versões. Da presença das cordas (mas evitando a lógica classicista que muitas vezes a sua presença comporta em discos nas periferias da cultura pop) a intervenções de músicos convidados (novamente com percursos talhados nas cercanias do jazz), as “variações” sobre os temas já conhecidos e os originais inéditos revelam um novo aprofundar de ideias que entre texturas, pontuações, sugestões e discretas filigranas de acontecimentos que servem de fundo aparentemente abstracto sobre o qual a voz expressiva e única do cantor trilhava novas rotas (mantendo em tudo firme antigas marcas de personalidade).

Depois desta sucessão de álbuns claramente mais desafiantes, o episódio vocal seguinte na obra de David Sylvian, que dá título a esta caixa, surgiu na forma de um single que quase parecia nascer de heranças diretas dos tempos de “Secrets of The Beehive”. “Do You Love Me Now?” (2013) nasceu de um desafio lançado com vista à colaboração de Sylvian numa instalação. Tal como os demais envolvidos nesse projeto coletivo, o músico usou sons gravados (com o consentimento dos utilizadores) num telefone instalado num centro para sem-abrigo na cidade de Colónia. Dessas gravações cada um dos envolvidos na instalação “My heart’s in my hand, and my hand is pierced, and my hand’s in the bag, and the bag is shut, and my heart is caught” (título que cita Jean Genet) retirou elementos, sons ou palavras, que trabalhou para apresentar, por sua vez, em pequenas cabines telefónicas colocadas no espaço da exposição. Foi neste contexto que nasceu Do You Know Me Now?, que agora surgiu num vinil de dez polegadas que juntava, no lado B, o igualmente magnífico “Where’s Your Gravity”, que foi apresentado em 2012 como inédito no alinhamento da antologia “Victim of Stars”. Este single, juntamente com o EP dos Nine Horses e as três faixas de “World Citizen”, criado com Ryuichi Sakamoto em 2003, representam o CD4 desta caixa.

O alinhamento da seleção de 10 CD que a caixa agora editada nos apresenta junta ainda duas peças experimentais e um outro episódio criado em colaboração. “When Loud Weather Buffeted Naoshima” é na verdade uma composição site specific pedida a David Sylvian pelo Museu de Arte Fukutake de Naoshima, na ilha com o mesmo nome, no Japão. Assim se fez, sendo disco um registo da peça ambiental que David Sylvian ali apresentou e que hoje está apenas disponível para escuta no próprio museu. A peça que se escuta no em disco junta, na mistura, final, não apenas a obra de Sylvian criada para o museu mas também sons da própria ilha, captados pelo músico, procurando assim reproduzir com maior fidelidade o ambiente natural de escuta desta sua obra.. Editado em 2007 o CD foi retirado do catálogo tal como estava previsto.

Por sua vez “There’s a Light That Enters Houses with No Other House in Sight” (2014), a mais recente gravação aqui incluída, é mais uma peça experimental com cerca de uma hora de duração na qual Sylvian usou gravações da voz do poeta Franz Wright e contou com, uma vez mais, Christian Fennez (o mais presente parceiro nesta etapa) e o pianista John Tilbury. O universo das galerias de arte e dos museus na obra se Sylvian tem ainda expressão em “Uncomon Deities” (2102), disco que não é exatamente o registo áudio de uma instalação, mas antes uma consequência direta de um trabalho para o Punkt Festival, um dos mais reconhecidos espaços de encontro de artistas que trabalham segundo métodos de improvisação. Nessa ocasião o Sorlandets Kunstmuseum em Kristiansand (na Noruega) propôs um encontro de formas e ideias que contava com uma instalação criada por David Sylvian. E na noite de abertura poemas de Paal-Helge Haugen e Nils Christian Moe Repstad foram lidos em inglês por David Sylvian, cuja voz (pré-gravada) foi acompanhada pelos músicos John Tilbury, Philip Jeck, e Sidsel Endresen. “Uncomon Deities”, que Sylvian co-assinou com o trompetista Arve Henriksen e a cantora Sidsel Endresen, é por isso uma extensão natural desse momento. Episódio spoken word (com acompanhamento instrumental e vocal dos dois co-autores com quem Sylvian partilha a edição), “Uncomon Deities” é uma coleção de 12 poemas lidos, no qual a voz única de Sylvian confere às palavras um sentido de corpo que a música incidental que as acompanha depois ajuda a materializar.

A caixa antológica agora publicada conta, através desta reunião de discos (sem inéditos, portanto), o percurso que, depois de 2003, abriu novos horizontes e possibilidades para a música de David Sylvian. Esta nova caixa inclui um livro que explora elementos gráficos associados a cada um dos lançamentos aqui evocados, inclui as letras das canções e ainda um texto no qual o próprio David Sylvian dá conta dos acontecimentos que abriram caminho parta esta etapa e como, depois, os vários capítulos deste “volume” foram ganhando forma. Pode, de facto, não haver aqui quaisquer novidades de arquivo. Mas o objeto, assim como o corpo musical da obra aqui reunida, fixam um retrato de uma etapa que, mesmo sem o mediatismo dos tempos dos Japan ou dos primeiros tempos de vida a solo de Sylvian, traduzem momentos marcantes do seu percurso mostrando como, de facto, foi de uma voluntária opção por se afastar dos caminhos dos outros, que nasceu a definitiva afirmação de uma linguagem tão pessoal como fascinante.

“Samahdisound 2003/2014 – Do You Know Me Now? ”, de David Sylvian, é uma caixa de 10 CD + Livro, disponível num lançamento da Universal Music Recordings.

Paul Hardcastle “Nineteen and Beyond: 1984-1988”

Pela definição não será um “one hit wonder”, até porque teve alguns êxitos menores entre 1983 e 84 e somou ao sucesso global de “19” o impacte significativo de dois outros singles que chegaram logo depois: “Just For Money” e “Dont’ Waste My Time”. Mas, quase 40 anos depois, e sob o efeito da erosão sobre a memória que muitas vezes se abate sobre tantas obras gravadas em disco, Paul Hardcastle é, sobretudo, lembrado pelo episódio de visibilidade planetária que conquistou em 1985 com uma canção que, um ano antes de “Platoon” de Oliver Stone e dois antes de “Full Metal Jacket” de Stanley Kubrick, mas já sob o impacte recente do visionamento do documentário “Vietnam Requiem”, produzido em 1982 pela ABC News, voltou a colocar a guerra do Vietname num patamar de evidência maior nas esferas da cultura popular.

Nascido em Londres em 1957, com primeiras experiências profissionais na música em 1981 como teclista da banda de música soul Direct Drive, ao que se seguiu uma primeira etapa a dois partilhada com o vocalista Derek Green nos First Light (que geram dois singles com algum sucesso entre 1983 e 84), Paul Hardcastle começa a editar discos em nome próprio em 1984. Lança primeiros singles e até um álbum (“Rain Forest”) em várias etiquetas independentes até que a Chrysalis o chama ao seu catálogo. A estreia dessa nova etapa faz-se ao som de “19”, uma canção que herda a pulsação funk com músculo eletrónico que o músico vinha já a desenhar em edições anteriores, mas junta não só uma estrutura rítmica mais intensa programada numa caixa de ritmos Roland TR808, uma linha de baixo vincada num Minimoog, que pisca o olho ao então emergente electro, e, acima de tudo, uma coleção de frases sampladas (com elementos do documentário “Vietnam Requiem”) que moldam em volta do tema instrumental uma série de olhares sobre quem tinha combatido na guerra do Vietname (com uma idade média de 19 anos, daí o título), juntando como cereja sobre o bolo um refrão de escola soul na linha de outras experiências por si assinadas por aqueles dias.

“19” alcançou o número um em vários mercados (sobretudo na Europa), colocando o músico na berlinda na altura em que apresentava um novo álbum ao qual chamou simplesmente “Paul Hardcastle”, do qual nasceram “Just For Money” (novamente em registo narrativo com vozes sampladas e refrão cantado) e “Don’t Waste My Time” (aqui em terreno mais convencional, numa canção de alma pop e funk). Logo depois, já em 1986, entrou em cena “The Wizzard”, mais uma experiência electro funk encomendada pelo programa “Top of The Pops” para o qual passou a ser a música do genérico. Foram já mais discretos, contudo, os dois singles retirados do álbum seguinte (“No Winners”, 1987), que encerraria o acordo com a editora através da qual a música de Paul Hardcastle viveu os seus momentos de maior exposição. Com obra posterior, sobretudo votada ao jazz a partir da virgem para os anos 90, a discografia de Paul Hardcastle soma hoje uma multidão de álbuns que, ao invés dos discos lançados em meados dos oitentas, não chegou tão longe. Não será objetivo de “Nineteen and Beyond: 1984-1988” dar a escutar o que acontecera antes desse período nem o muito que o músico criou depois. Mas, para sugerir uma visão completa dessa era fértil e bem sucedida eis que aqui se reunem, em quatro CD, os álbuns “Paul Hardcastle” (1985) e “No Winners” (1988) e ainda os muitos singles e máxis que, neste intervalo de tempo, revelaram composições (e remisturas da época) pelas quais se cruzam as visões de um teclista com escola funk e electro, interessado a trabalhar vozes de escola soul e já com evidentes sinais de interesse pelo jazz. O percurso de opções que se seguiram a “19” traduziu, como o próprio músico depois explicaria em entrevistas, o peso de muitas opiniões ao seu redor, umas vincando a necessidade de deixar de fazer discos “esquisitos” (sugerindo uma rota maisnstream), outras procurando caminhos seguros de sucessão para um êxito colossal. A resposta, longe das atenções, chegaria mais adiante, no percurso definitivamente votado ao jazz a que se dedicou. Todavia, como retrato do tempo em que aliou uma resposta pop à sua visão, esta integral da etapa 1984-1988 fixa um corpo de trabalho que, acima de tudo, faz de Paul Hardcastle um importante explorador de novas potencialidades para a música eletrónica em terreno apontado tanto à rádio (pop) como à pista de dança, antes do boom mais hegemónico que a house de Chicago e o techno de Detroit lançariam por volta de 1987. Nada como escutar “Rainforest” ou “King Tut” para reconhecer que há por aqui pistas perdidas a recuperar…

“Nineteen and Beyond: 1984-1988”, de Paul Hardcastle, é uma caixa de 4CD, também disponível nas plataformas digitais, num lançamento da Chrysalis.

Exit North “Always, Still”

São muitas e nem sempre devidamente divulgadas as experiências que os antigos elementos dos Japan têm vindo a protagonizar e transformar em discos. E o projeto Exit North, no qual encontramos Steve Jansen, antigo baterista dos Japan, é caso a não deixar no silêncio. As raízes do grupo remontam aos tempos em que, há uns 15 anos, Jansen trabalhava no seu primeiro álbum a solo “Slope” (2007), para o qual chamou a colaboração de Thomas Feiner, cuja pareceria como co-autor se manteve no disco seguinte. Sete anos depois da edição do álbum chamaram Ulf Jansson e Charles Storm, entre os quatro nascendo um quarteto que vincava as contribuições que todos eles podiam traduzir em diversos instrumentos, deixando a voz entregue a Feiner, músico que em tempos integrou a banda Anywhen, que em 2008 lançou “The Opiates” pela Samadhisound, a editora de David Sylvian.

Salvo Jansen, nascido perto de Londres, os três restantes elementos do quarteto são suecos, em concreto de Gotemburgo, cidade que tem representado de resto o espaço central de trabalho para um projeto cujo nome sublinha, desde logo, a latitude bem a Norte traduzida tanto na geografia da operação como nas imagens sugeridas pelos sons. Em 2018 os Exit North apresentaram o álbum de estreia “ Book of Romance and Dust”, ao qual se seguiu, em 2020, o single “Let Their Hearts Decide”, passos de uma discografia à qual se junta agora “Anyway, Still”, um segundo álbum que aprofunda uma vontade em trabalhar uma música melancólica, invernal, intensa, cenograficamente elaborada, mostrando uma vez mais o gosto em juntar às cores mais habituais da música pop os timbres quentes das cordas e dos metais. Tal como seria de esperar em qualquer descendência dos Japan a música está longe de ser imediata ou de mostrar relações com quaisquer tendências dominantes. Pelo contrário, e tal como no álbum anterior”, “Anyway, Still” segue um caminho próprio, feito de formas clássicas, desafiante mesmo que longe do espaço de formas ditadas pela improvisação que marcaram grande parte da obra recente do outro ex-Japan mais ativo, ou seja, David Sylvian. Entre os colaboradores neste novo álbum do quarteto Exit North encontramos o Vocal Art Ensemble (Suécia), a Bratislava Movie Orchestra (Eslováquia) e o japonês Keigo Oyamada, que muitas vezes referimos como Cornelius.

Steve Jansen, irmão de Sylvian, ao contrário deste e de Mick Karn só gravou material a solo depois do fim dos Japan. Depois de ter colaborado em discos em nome próprio tanto de Karn como de Sylvian, estreou-se em 1985 em “Worlds In a Small Room”, disco em parceria com o também ex-Japan Richard Barbieri com quem votaria a apresentar novas edições em “Stories Across Borders” (1991) “Stone To Flash” (1995), “Other Worlds In A Small Room” (1996) e “Lumen” (1997), entre os dois tendo nascido ainda o projeto pop The Dolphin Brothers e o seu único álbum “Cath The Fall” (1987). Depois da reunião dos quatro ex-Japan no álbum que editaram somo Rain Tree Crow em 1990, entre 1993 e 2001 à dupla Jansen e Barbieri juntou-se o venho companheiro Mick Karn, tendo juntos editado os álbuns “Begining To Melt (1993), “Reed” (1994), “ISM” (1999) e o registo ao vivo “Playing In a Room With People” (2001). Neste mesmo arco de tempo outra parceria ganhou forma com o japonês Yukihiro Takahashi (da Yellow Magic Orchestra) no single “Stay Awake” (1986) e no álbum que ambos editaram em 1997 como Pulse (“PulseXPulse”) e na sequela de remisturas de 1998 (“Pulse Remix”). Já no século XXI, além de novas colaborações em discos do irmão, integrou com ele o trio Nine Hoses Em 2007, dez anos depois de ter participado em discos colaborativos, um com Barbieri e Nobukazu Takemura, outro com Claudio Chianura e um outro mais com Nicola Alesini, Pier Luigi Andreoni, Barbieri, Roger Eno ou Harold Budd, Jansen iniciou um percurso a solo, do qual surgiram entretanto quatro álbuns, neste mesmo intervalo tendo editado um outro com John Foxx e Steve d’Agostino e mais um com Maiya Hershey. Um olhar completo pela obra de Steve Jansen inclui ainda inúmeras colaborações em discos por nomes que vão do ex-guitarrista dos Japan Masami Tsuchiya a figuras como Annie Lennox, Claudia Brücken, Anja Garbarek ao projeto No-Man, entre muitos mais.

“Anyway, Still”, dos Exit North, está disponível em 2LP e CD numa edição de autor que, entre outras hipóteses, podemos encontrar no próprio site do coletivo Exit North ou na sua página no Bandcamp.

Jon Batiste “World Music Radio”

Natural do Louisiana, com um ADN carregado de histórias e tradições familiares na família, Jonathan Michael Batiste (Jon Batiste para os discos), hoje com 36 anos, começou a dar primeiros passos na música definindo o seu próprio caminho rumo ao jazz com o piano como principal aliado. O percurso, que cedo o levou aos palcos, fê-lo também passar por um coletivo (os Stay Human), uma presença de sete anos (de 2015 a 2022) ao lado de Steve Colbert na televisão, um espaço complementar de trabalho como diretor criativo do National Jazz Museum ou pelo encontro de uma voz pública sobretudo no campo da luta contra a discriminação racial. Os discos começaram a surgir mais próximos dos espaços de formação jazzística em 2005 (com a estreia fixada em “Times in New Orleans”), mas acabaram por refletir uma abertura de horizontes que foi vincado pela sua colaboração, com Trent Reznor e Atticus Ross, na composição da banda sonora de “Soul” (da Pixar) em 2020 e, depois, no eclético “We Are”, disco de 2021 que depois lhe valeu o Grammy para Álbum do Ano em 2022.

É na sequência deste alargamento de possibilidades, tanto na música como na capacidade de chegar a quem a pode escutar, que agora apresenta “World Music Radio”, um consequente novo capítulo nesta etapa de desafios que abraçam outras formas musicais, da canção pop e do hip hop a formas atuais da música latina, sem esquecer o jazz que, mesmo sob presença aparentemente mais discreta, não deixa de habitar a raiz de todo este edifício. O disco procura apresentar mais do que uma nova coleção de canções e propõe inclusivamente uma narrativa conceptual, sugerindo a criação de uma rádio global (com apresentador, e tudo) que escuta quem somos para nos dar a escutar a quem, de fora, nos possa escutar. Coisa no desenho das ideias com alma sci fi, talvez, mas bem terrena na forma de articular formas musicais, desenhando um alinhamento onde não faltam de facto belas canções (e “Calling Your Name” é mesmo um dos mais suculentos doces pop do ano), apostando em jogos de contrastes e contando com uma galeria de convidados que vincam uma noção de diversidade que ganha forma em parcerias que aqui o juntam a nomes como os de Lana del Rey, Lil Wayne, a espanhola Rita Payés, o colombiano Camilo ou Kenny G.

O disco não tem colhido o entusiasmo que o anterior “We Are” arrebatou. E de facto o cenário de ficção radiofónica não parece ser a mais ousada das tramas numa altura em que um sem fim de discos apresentaram já uma multidão de narrativas e conceitos… Mas se formos para além desses elementos de ligação, entre as canções voltamos a encontrar uma seleção de belos momentos, com um sentido de diversidade que traduz, sob uma matriz pessoal, ecos vários do nosso presente global.

“World Music Radio”, de Jon Batiste, está disponível em LP, CD e nas plataformas digitais numa edição da Verve.

Zé Ibarra “Marquês 256”

O coletivo Bala Desejo tem-se afirmado nos últimos tempos como uma das mais ativas forças de uma nova geração de músicos que continuam a dar fôlego à MPB, espaço que assim conhece novas vidas, mantendo firme uma mesma vontade em escutar heranças e identidades culturais brasileiras com capacidade para olhar o mundo à sua volta e fazer notar os tempos que vão passando. Reunidos como grupo como consequência de acontecimentos (os célebres “lives”) durante a pandemia, os Bala Desejo fixaram já um episódio marcante na história da música brasileira através do brilhante álbum de estreia “Sim Sim Sim”, uma celebração luminosa do prazer de comunicar pela música que continuou depois a conquistar atenções em atuações que os têm colocado perante cada vez mais e maiores plateias. Ao mesmo tempo os seus quatro elementos, todos eles com vidas profissionais anteriores ao disco de 2022, voltaram a dar atenções aos respetivos percursos individuais, que agora seguem em paralelo aos Bala Desejo. Lucas Nunes, figura-chave no “Meu Côco” de Caetano Veloso, está presentemente na estrada na digressão que dá vida a esse álbum de 2021 e já este ano colaborou no novo disco de Rubel (no qual surgem também os restantes parceiros Bala Desejo). Júlia Mestre lançou, a solo, o álbum “Arrepiada” e Dora Morelenbaum acaba de editar um primeiro disco de estúdio (o EP “Vento de Beirada”). E hoje foquemo-nos em “Marquês 256”, disco lançado há alguns meses, por enquanto apenas com edição digital, que representa a estreia em álbum de Zé Ibarra.

Os ecos da mesma pandemia que juntou os quatro músicos como Bala Desejo ainda marcam presença num disco cujo título lembra a rua e o número da porta do prédio, na qual o músico viveu os dias de infância e onde, nos dias de confinamento, tocou em áreas comuns. Assim mitificado por dar um nome a um disco, o Edifício Marquês de São Vicente, no bairro da Gávea (Rio de Janeiro), tem a sua alma igualmente presente através da presença de um eco (natural, cenográfico) que abraça a voz e a discreta (mas suficiente) instrumentação que escutamos nas oito canções que, em pouco menos de meia hora, deixam bem claro que temos aqui uma carreira para continuar a acompanhar com atenção. O alinhamento reparte atenções entre composições do próprio, outras criadas em conjunto por parceiros próximos (como Dora Morelenbaum, Lucas Nunes ou Tom Veloso) e versões de peças de recorte clássico como “Olho d’Água” que Caetano Veloso e Wally Salomão deram a Maria Bethânia ou uma arrepiantemente bela leitura de “San Vicente” do histórico “Clube da Esquina” de Milton Nascimento (valendo a pena lembrar que Zé Ibarra integrou a banda deste último).

Zé Ibarra, que encantou Gal Costa (com quem gravou, em dueto, uma versão de “Meu Bem, Meu Mal”) ou já partilhou o palco com Ney Matogrosso num programa de TV, é um herdeiro natural dos grandes mestres da MPB e tem já no seu percurso ora com a banda Dônica (que integra também Tom Veloso e Lucas Nunes) ora com os Bala Desejo, ou ainda em duetos ao lado de Maria Luisa Jobim ou Duda Beat, primeiros importantes passos que o apontam já como uma das esperanças maiores para o futuro da música popular brasileira. Compositor, pianista, dotado de de uma bela voz que explora com segurança e delicadeza os agudos, tem neste “Marquês 256” um seguro cartão de apresentação para uma discografia a solo que certamente dará depois voz a uma mais alargada paleta de referências que o formaram como músico. Minimalista nos recursos, mas carregado de sentidos pelo dom da interpretação, “Marquês 256”, assim como os concertos (que já deu entre nós), pedem agora mais e com urgência. Fala-se de um álbum de estúdio em 2024… E, já agora, porque não uma edição em vinil deste belo disco?

“Marquês 256”, de Zé Ibarra, está disponível nas plataformas de streaming num lançamento da Coala Records.